19/05/2026 - CANNES 2026 : Le cinéaste français décrypte son nouveau film, une expérience inédite sur le "body swap", le physique et la métaphysique, et les genres du fantastique et de l’aventure

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

L'Inconnue est le 3e long d’Arthur Harari après Diamant noir (2017) et Onoda, 1000 nuits dans la jungle (qui avait ouvert Un Certain Regard à Cannes en 2021). Le cinéaste français, qui a aussi remporté l’Oscar du meilleur scénario original pour Anatomie d’une chute, est pour la première fois en compétition au 79e Festival de Cannes avec un film interprété par Léa Seydoux et Niels Schneider.

Cineuropa : Est-ce l’envie d'une expérience cinématographique qui vous a poussé vers ce film de "body swap" ?
Arthur Harari : Quand l'histoire est arrivée par mon frère Lucas, j'ai senti qu'il y avait quelque chose de potentiellement assez fou à faire. Car il s'agissait de montrer et de travailler avec quelque chose d'invisible : un événement fantastique survient, il n'est pas spectaculaire, mais il change tout. Il y avait une expérience existentielle et même une promesse métaphysique assez extraordinaire, juste par le simple fait de dire : cette femme que vous voyez, c'est un homme à l'intérieur. Cette expérience d'étrangeté, de bouleversement et de retournement total du rapport à la réalité, me semblait profondément reliée au cinéma : on filme des choses, mais on essaie de filmer ce qu'il y a derrière, et c'est une expérience de la conscience. Partager le secret de ces personnages qui sont seuls à savoir qu'ils ne sont pas ceux à quoi ils ressemblent, c’était assez inédit. Il fallait trouver les moyens, à partir d’une histoire finalement assez simple, de proposer une traversée de la réalité qui produise émotionnellement quelque chose d'extrêmement troublant. Cette expérience d'être projeté dans un autre corps me rappelait l’enfance, quand on regarde ses parents en se disant que ce n’est pas eux, qu’ils ont été remplacés. Ou quand on se réveille et qu’on se demande si tout n’est pas un rêve, si c'est vraiment la réalité. Ou encore les délires de la matrice : se dire qu'on est agi ou rêvé par quelqu'un. Tous ces rapports presque primaires à l'expérience d'être au monde.

Quand on s'attaque à du fantastique, une grande rigueur s’impose pour embarquer le spectateur. Quels ont été vos choix principaux au niveau du scénario ?
C'était d'imaginer. En même temps, c'est un retour aux sources du fantastique littéraire : un élément anormal vient s'insérer dans le cours naturel du monde, dans le réel. C'est le cas chez Maupassant, chez Gogol, dans la tradition fantastique ou évidemment chez Kafka. Ce n’est ni du merveilleux, ni de la science-fiction, c'est un élément qui a l'air impossible, mais qui ne rend pas le monde impossible, qui s'ajoute au monde. Les personnages ont changé de corps, ce qui est à priori impossible, mais il fallait essayer de placer le spectateur dans une position où il a l'impression que cela arrive réellement, presque sous forme naturaliste ou documentaire. Tout le rapport au fantastique est inséré là-dedans. On ne voit rien de spectaculaire, il n'y a pas de monstre, la métamorphose n'est pas physique ou plutôt, elle l'est, mais il n'y a pas de choses anormales physiquement. Ce qui est anormal, c'est le fait de savoir qu'à l'intérieur, c'est une autre conscience et qu'on n'est pas dans le corps normal, pas dans le bon corps. À partir de là, l'expérience fantastique, il fallait la tenir comme on vivrait une expérience réelle.

La grande question, c'étaient les explications, un topo classique du fantastique ou du film de genre. Car il y a une forme de doxa qui veut qu'on donne toutes les cartes en main au spectateur : à un moment, il comprend tout, une explication vient de l'extérieur. J'ai essayé au maximum de ne pas le faire. Les personnages vivent cette expérience à ras de terre : ils ne savent pas pourquoi et comment cela leur est arrivé. Je voulais placer le spectateur dans la même position d'incertitude et d'ignorance. Les personnages spéculent un peu, mais ils sont tellement choqués par ce qui leur arrive qu'ils cherchent juste, avec leurs moyens, comment faire. C'est un film d'enquête, mais on ne saura jamais quel est le phénomène exact. Le film est ouvert à beaucoup d'interprétations. Les personnages eux-mêmes sont obligés d'interpréter. L’une de mes références est la série The Leftovers avec ses disparitions inexplicables et la confrontation à des choses très intimes, très réelles, complètement vertigineuses, métaphysiques.

Comment avez-vous travaillé sur le rythme du film pour renforcer le côté troublant de l'histoire ?
L'histoire avait une simplicité de base : un échange de corps inexpliqué et ses conséquences. Dès l’écriture, je me suis dit que ce serait un film d'aventure : des personnages sont confrontés à quelque chose d'extraordinaire, de plus grand qu'eux et ils doivent agir. Ils vont au-devant de quelque chose qu'ils ne connaissent pas, il y a des risques et des surprises, on ne sait pas sur quoi cela va déboucher. Les prémices très simples du récit permettaient ce foisonnement. Je ne voulais pas d’un film conceptuel sur une base très simple et très forte qui fasse ensuite du surplace. La surprise est donc permanente car les personnages sont confrontés à des possibles complètement fous : se voir de l'extérieur, faire l'amour avec soi-même, tomber enceinte alors qu'on est un homme, se voir mourir. Toutes ces choses impossibles deviennent possibles et cela ouvre un champ exponentiel. Je voulais que le film soit très riche narrativement en trouvant le bon équilibre entre le réalisme et ce côté presque feuilletonesque.

Quid des dialogues raréfiés et l’importance des regards ?
Il n'y avait pas besoin de beaucoup de dialogues car vivre une expérience envers un nouveau corps, comme si on regardait le monde à travers une enveloppe qui n'était pas la sienne de l'intérieur, ce sont des sensations puissantes qui se passent de mots. Le film passe donc énormément par des regards et par des perceptions. Le point de départ du film, c'est le désir d’un homme qui voit une femme alors qu’il est lui-même dans un rapport au monde très à distance, qu’il n'arrive pas vraiment à être dans la vie, à interagir avec les gens, et ce n’est pas pour rien qu'il se cache derrière un appareil photo.

Jusqu’où vouliez-vous jouez sur l’angoisse ?
Je savais que le film tournait autour de cela, mais je ne voulais pas le souligner esthétiquement. Il fallait juste que cela transpire et surtout que le film soit réaliste, stylisé mais pas de façon appuyée, qu’il soit rêche car les personnages font une expérience extrêmement âpre. On devait sentir les corps, le mal-être, le malaise, pour finir par s’en délivrer dans la dernière partie du film.

Au-delà des corps, est-ce un film sur le temps ?
L'expérience du corps et celle du temps sont liées. Le corps est un véhicule qui vieillit, qu’on nous a légué via les atomes de nos parents et qui se transforme dans une espèce de cycle. Le film parle de métamorphose et de transformation sur le temps très long, de quoi nous sommes faits. Le personnage de départ est d’ailleurs enfermé dans une filiation dont il n'arrive pas à se défaire et qui est très sombre, marquée par la figure de son père dont on dit qu'il s'est suicidé et qui avait lui-même initié un travail obsessionnel sur le temps et la disparition. C'est la vie : on vieillit et à un moment, on se regarde dans le miroir et on s’étonne, on se dit que ce n’est pas nous. À l'intérieur de ces corps, nous sommes surtout des machines à se souvenir, à oublier ou à penser. Le film, sur la base très simple d’un argument fantastique presque ludique reprenant les codes du genre "body swap", me semblait connecté à cette espèce de méditation. Mais ce n’est pas un film à clé. La seule chose à comprendre est qu’il faut vivre l'expérience. Le film tend un miroir aux spectateurs et ce miroir change selon qui vous êtes et renvoie à des choses potentiellement assez intimes. Mais il faut se lâcher car quand on vit une expérience, il ne s'agit pas de la comprendre par A + B, mais de la ressentir, comme dans le cinéma de David Lynch par exemple. Cela n'exclut pas la cohérence, mais la puissance de l'expérience n'est pas dans l'explication, elle est dans l'expérience à la fois physique, mentale et presque onirique du film.