19/05/2026 - CANNES 2026 : La réalisatrice kosovare se confie sur son deuxième long-métrage, un récit intimement subjectif à travers lequel elle n'hésite à transposer son expérience personnelle à l'écran

(© Artan Korenica)

Dua, qui a fait sa première mondiale à la Semaine de la Critique de Cannes, est le premier film kosovar à concourir dans cette section. La réalisatrice du film, Blerta Basholli, qui a décroché en 2021 le Grand Prix du jury World Cinema Dramatic Competition à Sundance avec son premier long-métrage, La Ruche, nous parle de son deuxième film.

Cineuropa : Le film oscille fortement entre mémoire et évasion. Que signifie pour vous cette dualité, en tant que cinéaste ?
Blerta Basholli : Elle est là, et vous l’avez ressentie. Alors que je faisais des recherches pour le film, j’ai demandé à un ami pourquoi on faisait autant la fête à cette époque. On écoutait tout le temps de la musique, on faisait des pogos, mais pourquoi, en fait ? Pendant la guerre, à une demi-heure seulement de Pristina, parfois même plus près, des gens se faisaient tuer. Ils étaient sur la ligne de front. Comment pouvions-nous, pendant ce temps-là, sortir boire un verre ? Pour mon ami, c’était une manière de survivre, de résister, ou juste de faire semblant que tout était normal. Quand on est ado, même en temps de guerre, on a besoin de ces petits moments où on vit comme si de rien n'était : on a envie de rêver, de faire la fête, de tomber amoureux. On a besoin de ces moments, quelle que soit la réalité autour. Pour moi, ce besoin d’évasion a toujours été là. Même aujourd’hui, en y repensant, j'essayais de comprendre comment on pouvait agir ainsi, quelle en était la raison profonde. Je pense que c’était une façon de relâcher la colère et la pression qui envahissaient tout notre quotidien, de les évacuer, en quelque sorte, sans quoi ç'aurait été l'implosion, face à tout ce qui se passait.

La caméra reste très proche de Dua pendant presque toute la durée du film, créant un effet d’intimité. Était-ce votre approche dès le départ ou est-ce que ça s’est imposé plus tard ?
Quand j’ai rencontré ma [cheffe opératrice] Lucie [Baudinaud], je lui ai dit que j’aimais beaucoup l'idée d'avoir une approche proche du documentaire, avec une caméra tenue à l’épaule. À un moment, nous avons même envisagé d’avoir quelques plans fixes, et puis quand la préproduction a commencé, je me suis rendu compte que j'avais envie de [me concentrer sur Dua], alors nous nous en sommes tenues à la caméra à l’épaule, et toutes les scènes ont été tournées en une seule prise ininterrompue. On a monté le film entre les phases de tournage, et on a fait des plans complémentaires. Pour Lucie et moi, il était capital d’être toujours avec Dua. Ça permet de voir selon sa subjectivité à elle tout ce qui se passe autour d’elle, au lieu de le montrer en adoptant plus le point de vue d'un observateur. Je voulais que le public soit avec elle et, si possible, qu’il ressente ce qu’elle ressent.

Vous avez dit que de nombreuses scènes du film s'inspiraient de ce que vous avez vous-même vécu à l'époque. Qu'est-ce qui vous a guidée pour choisir quels éléments vous vouliez montrer à l'écran, et quels souvenirs vous préfériez garder pour vous ?
Eh bien, je voulais tout mettre dans le film. J’ai écrit la première version du scénario, et je tenais vraiment à être vulnérable et à m'ouvrir. C’est peut-être pour ça que j'ai voulu faire des films, parce que ça permet de parler ouvertement de choses dont on ne parle pas beaucoup autrement. J’ai tout mis sur la table, y compris l’agression qu’elle subit, que je voulais aborder – et que j’ai moi-même subie. Je ne sais même pas si tout le monde dans ma vie le sait, mais je suis disposée à en parler par le biais du cinéma, ou même en personne, si c'est pour mettre en avant toutes les petites menaces silencieuses auxquelles les filles sont confrontées, pendant la guerre ou en dehors. C’était vraiment important que tout soit là. Bien sûr, nous avons dû retirer certaines choses parce que cela ne fonctionnait pas. Parfois aussi, je m’éprenais de certains éléments par nostalgie, mais ils ne servaient pas le récit.

Justement, le film semble assez peu sentimental, mais on sent des touches de nostalgie, comme dans la scène où elle passe une chanson et se met à chanter dans sa chambre. Comment avez-vous trouvé cet équilibre ?
Parfois, ça se faisait en cours de route. Par exemple, avec la musique, la scène où elle fuit des adolescents serbes devenait un peu plus sentimentale. Je suis toujours la personne qui va le plus résister au sentimentalisme, mais là, nous avions déjà un thème composé par Audrey [Ismaël], qu'elle a modifié ensuite pour le rendre plus sentimental. Je me suis demandé si ça ne faisait pas trop, mais en fait, ça me plaisait. Je me suis dit que ce moment méritait d’être sentimental. Dans le film, globalement, on évite pas mal l'émotivité. Pour ce qui est de la scène où elle chante, c'est que la musique occupait une place immense dans nos vies, quand on voulait se défouler et s’exprimer. Pour moi, c’est un grand moment paroxystique où leurs sentiments débordent, mais je ne voulais pas que cela passe par des mots, des étreintes ou des larmes.

(Traduit de l'anglais)