21/05/2026 - CANNES 2026 : Le cinéaste nous parle de son deuxième long métrage, une histoire sur la France de la collaboration directement inspirée de celle de son arrière-grand père

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Remarqué avec son premier long métrage, Rien à foutre, co-réalisé avec Julie Lecoustre et dévoilé à la Semaine de la Critique, Emmanuel Marre a présenté au 79e Festival de Cannes en Compétition Notre salut, son deuxième long métrage.

Cineuropa : Comment transformer en fiction un matériau constitué d’archives familiales, notamment la correspondance de vos arrières-grands-parents ?
Emmanuel Marre : En la découvrant, j’ai ressenti qu’elle touchait à quelque chose de très intime, et en même temps j’ai vite compris qu’il y avait là quelque chose de plus large, une mémoire partagée par nombre de familles françaises, un visage parmi d’autres de la collaboration. Mon idée, c’était de filmer les visages derrière les grandes figures historiques, les gens de l’arrière-plan.

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Effectivement, Henri débute le film au second plan, s’approchant au fur et à mesure du premier plan.
Au niveau du langage cinématographique, avec mon chef opérateur, on s’est dit qu’il serait intéressant que le zoom et le dé-zoom soient au coeur du récit. Aussi bien pour se focaliser sur le personnage, que pour inviter le spectateur à regarder le contexte. On part d'un personnage pour refléter la trajectoire d’un pays entier. Ce que je me pose comme question à propos d’Henri, c’est comment il en arrive à faire ça? On a une structure narrative particulière, un personnage qui déclare vouloir arriver quelque part, mais qui est constamment en fuite. Et donc : que fuit-il ? Surement son incapacité à donner de l’amour et de l’attention, il est obnubilé par lui-même, il ne pense qu’à atteindre la place qu’il estime mériter, au point d’en oublier les personnes qu'il aime. Ce que je ne comprends toujours pas, c’est qu’il est à la fois opportuniste et convaincu. C’est aussi quelqu’un qui prétend vouloir protéger un pays, au prix de mettre en péril les siens. A la base, c’est surtout quelqu’un qui a envie qu’on l’écoute et qu’on le regarde. Il finit par trouver cette place, mais il est trop tard. Ça détruit tout.

Le dispositif inscrit également son histoire d’amour avec sa femme au coeur du récit, rappelant que même en temps de guerre, les gens s’aimaient et de dés-aimaient.
Dans le scénario, on pouvait avoir un doute sur le fait qu’Henri aime sa femme, ce qui n’est pas le cas dans le film. Et je pense que c’est plus fort pour questionner la figure du monstre de présenter quelqu’un qui a de vrais sentiments, sincères, pour sa femme. Ceux qui se comportent comme des salauds politiquement ou idéologiquement, au sein de la société, ne sont pas forcément des salauds dans leur vie intime. Je viens de revoir le film, et je me suis dit : si la condition pour participer à un régime fasciste, c’était d’être aussi une mauvaise personne dans son quotidien, le monde serait surement plus en paix. On pourrait repérer les problèmes dès la sphère privée. Henri et Paulette sont des personnages communs, dans le double sens du mot. Banal, et en même temps, qui ont quelque chose que l’on partage tous.

Il y a la question du premier et de l’arrière-plan, mais aussi le hors champ, la guerre, Henri étant en quelque sorte le contrechamp des héros que l’on voit d’habitude au cinéma.
C’est parti de quelque chose de très basique, qui me semble être une sensation très contemporaine, où j’ai l’impression qu’aujourd’hui pour nous, là où nous sommes, en France, ou en Belgique, la guerre est toujours un hors champ. Dans la correspondance, la violence n’était finalement que très peu évoquée, et pour cause, la France après la défaite et jusqu’en juin 1944 n’a pas été en guerre. Je voulais aussi montrer que la classe bourgeoise a beaucoup moins souffert. La question du hors champ était aussi importante pour créer un pont avec le spectateur d’aujourd’hui. Que tout le contexte historique ne vienne pas créer comme une vitre qui mette à distance. J’ai l’impression que souvent les films historiques sont comme des dioramas. Moi, je voulais maintenir le spectateur en tension. Comme dans un documentaire, il entre dans les scènes in medias res, il comprend au fur et à mesure ce dont il retourne. Le temps grammatical cinématographique serait celui du passé au présent.

La mise en scène rend le spectateur actif, avec une caméra presque subjective, qui suit les personnages.
On en a beaucoup parlé avec les producteurs, il ne fallait jamais que la caméra se fasse oublier, il fallait que l’on sente qu’on était en train de filmer. C’est pour ça qu’il y a des flashs, des zooms, on sent que quelqu’un est en train de filmer, il n’y a pas d’effacement qui viserait à atteindre une neutralité du regard, à feindre une vérité.

Vous usez ponctuellement de la comédie, sous plusieurs registres.
Ce qu’on voulait éviter, c’est le cynisme. Trop d’ironie. Même si c’est assez grinçant, au début, Henri se fait constamment humilier, et je pense que l’humiliation est l’un des ressorts du fascisme. Mais c’était important dans le film d’avoir un moment de comédie au sens le plus basique, bête et méchant du terme, parce que ça contribue à charger le personnage. Sur un sujet comme celui-là, j’avais peur de la distance. Je pensais qu’il fallait qu’à l’un ou l’autre moment, on puisse se dire qu’on pourrait prendre un verre avec Henri. Et à mon sens, ça rend les choses encore plus effrayantes.

Comment vous êtes-vous positionné quand il s’est agi de choisir comment aborder l’époque esthétiquement ?
On est partis de photos d’archives amateurs en couleurs, sans chercher à retrouver le procédé chimique. Ce qui nous intéressait, c’est que toute époque superpose plein d’époques. Dans les années 40, on voit aussi des années 20, 30, parfois on aurait pu penser que ça se passait en 1970. L’important, c’était de créer l’impression de vivant, comme dans la vie. Et puis il fallait être honnête sur nos moyens, on ne pouvait pas de permettre de grandes scènes avec véhicules et figurants. Donc, on a essayé de tourner dans les lieux où les choses s’étaient passé, comme la maison du peuple à Limoges. En même temps, on ne recherchait pas non plus l’effet que peuvent faire les baskets dans le Marie-Antoinette de Sofia Coppola, ce n’était pas l’idée. Pour qu’on ait une sensation de présent, parfois on a dû passer par des anachronismes, pour une meilleure compréhension, et non dans l’idée de créer un décalage ou une surprise.