21/05/2026 - CANNES 2026 : Un des cinéastes français les plus singuliers nous surprend encore avec son nouveau film, qui traite des limites du monde moderne tout en imaginant une lumineuse utopie

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Nous avons discuté avec Bruno Dumont de son nouveau film, Les Roches rouges, un travail fondé sur l’improvisation qui pourrait sembler, à première vue, très détaché du reste de son œuvre si ce n'était que son personnage central est un petit garçon à la Quinquin (dans sa mini-série P’tit Quinquin). Le film vient de faire sa première à la Quinzaine des Cinéastes du 79e Festival de Cannes. Dumont nous a révélé des détails intrigants sur sa méthode de tournage pour ce film et sur les idées philosophiques derrière l'expérimentation qu'il représente.

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Cineuropa : Les Roches rouges détonne au sein de votre filmographie. Pourquoi avoir décidé de faire un film exclusivement avec des enfants et d’aller vers une esthétique plus documentaire ?
Bruno Dumont : J’ai fait des films de toutes sortes. Cette fois, je cherchais à faire quelque chose de plus simple, peut-être de plus authentique. Je voulais revenir à quelque chose de primitif, là où tout commence. Nous vivons dans un monde où la culture est extrêmement transformée, où les choses se sont compliquées. De fait, l’idée de centrer le récit sur des enfants me plaisait beaucoup, parce qu’ils sont notre commencement. C’était une façon de repartir à zéro et de retrouver cette énergie originelle. Filmer de très jeunes enfants m’a permis de travailler avec quelque chose de réel, de revenir aux origines.

L’année dernière, lors d’une masterclasse que vous avez donnée à Barcelone, vous avez parlé de prendre l’imperfection à bras le corps quand on travaille avec des acteurs non professionnels, et de rester ouvert à l’inconnu. Quel est le plus grand risque que vous avez pris en travaillant avec des enfants aussi jeunes ?
Précisément le fait que ce soient de jeunes enfants. À cet âge-là, il n’y a pas de maturité, pas de conscience de soi dans le sens adulte du terme ; tout reste petit, simple, réduit à son essence, mais c'est précisément ça que je voulais filmer. Donc oui, c’était difficile, parce que par définition, les jeunes enfants sont à l’opposé de la conscience adulte, mais en même temps, c’était facile, parce qu’ils vous donnent tout. Il suffit de le capter. Le défi pratique, c’était de les cadrer, parce qu’ils bougent tout le temps. Il a fallu s’organiser autour de ça, mais ils ont appris très vite : en quelques jours, ils étaient devenus des acteurs. Ensuite ils ont simplement donné ce qu’ils sont, et ça me suffisait.

Il y a une curieuse dynamique émotionnelle entre les enfants — une relation innocente, presque triangulaire, entre le garçon et les deux filles. Cela a-t-il émergé naturellement pendant le tournage ?
Non, c'était déjà présent dans l’histoire. Il y a un trio fondamental, d’où naissent le désir et la violence. La violence commence avec ce trio. Dès que deux personnes veulent la même chose, c'est le début du conflit. Ça peut être un territoire, une personne, une petite voiture, c’est toujours la même chose : “C’est à moi ! –Non, c’est à moi”. C’est comme ça que commence l’Histoire. Les enfants ont déjà cet instinct. On voit tout de suite la rivalité, et la rivalité est la source de la violence. D'une certaine manière, cette dynamique existe depuis que le monde existe.

Quelle part du film était écrite et quelle part a été improvisée ?
J’avais un scénario, bien sûr. L’histoire était écrite, mais les acteurs improvisaient. Je les plaçais dans une situation, ce qui générait naturellement des dialogues. Il n’y avait pas besoin de leur imposer des répliques. Ce qui est remarquable, c’est que si on compare le film au scénario d’origine, ils disent plus ou moins ce que j’avais écrit. Je ne leur ai jamais mis des mots dans la bouche, tout était improvisé, mais finalement, ils sont arrivés là où je projetais d'aller. Les enfants sont très intuitifs.

Quelle a été votre approche du casting ?
Nous avons annoncé que nous cherchions des garçons et des filles de quatre ou cinq ans dans le Sud. Je n’ai cherché que dans ce coin, pas à Paris ni à Lille. J’aime travailler avec des gens qui sont de l'endroit où je tourne, pour qu’ils parlent avec l’accent du coin, etc. Nous avons vu de nombreux enfants et choisi ceux qui ne voulaient pas forcément jouer, qui résistaient un peu, qui disaient : “Non, je ne veux pas.” J’ai tout de suite commencé à voir des personnages se dessiner. En fait, c’est moi qui ai dû apprendre à les filmer, parce qu’ils ne correspondaient pas du tout aux personnages tels que je les avais écrits. Ils étaient trop jeunes pour ça. Si j’avais essayé de les faire rentrer de force dans le scénario, je n’y serais jamais arrivé. Je me suis donc adapté, et j'ai adapté le scénario à ce qu’ils étaient déjà. La distance entre acteur et personnage est devenue très mince.

Les enfants sont souvent complètement seuls dans le film, parfois dans des lieux dangereux. Aujourd’hui, on voit rarement des enfants se déplacer aussi librement. Y avait-il un message derrière ce choix ?
Ce n’est pas un film sur les enfants, mais sur l’enfance et la liberté. L’enfance est intemporelle et c’est ça qui m’intéresse. Je voulais filmer quelque chose d’universel, pas quelque chose de social. Ce que vous dites est vrai : dans la réalité, ces lieux ne sont pas vides. Normalement, il y aurait plus de monde. C’est donc une sorte de faux naturalisme. Je n’essaie pas de reproduire la société telle qu’elle est, j'en crée une représentation.

La Côte d’Azur elle-même est aussi dépeinte différemment de ce qu'on voit d'habitude. Comme il n’y a pas de touristes, on a l’impression de voir un paradis vide.
Oui, parce que c’est une abstraction. Non pas du passé, mais du futur. Une utopie. Le monde à venir, où les enfants seront libres. Un monde avec moins de voitures, où ils pourront à nouveau se déplacer sans entraves.

Pourquoi situer cette utopie dans le Sud plutôt que dans vos paysages habituels du Nord de la France ?
Ici, je filmais l’enfance, donc j’avais besoin de plus de lumière, de bleu, de couleur. Je voulais quelque chose de plus proche de l’émerveillement. Le Sud est ouvertement merveilleux, sa beauté est extériorisée. Le Nord est merveilleux aussi (je suis obligé de le défendre !), mais les merveilles qu'il recèle sont plus intériorisées. Ici, le paysage offre de l'éclat, une riche palette de teintes ainsi qu'un sentiment d’ouverture. Il véhicule quelque chose de plus proche du merveilleux.

(Traduit de l'anglais)