10/07/2026 - Le cinéaste tchèque raconte comment il est passé du projet à micro-budget à une production plus structurée, et évoque pour nous sa relation avec le mumblecore et sa quête d'une "vérité sur le cinéma"

(© Film Servis Festival Karlovy Vary)

Après le film encensé Karel, Me and You (2019), Bohdan Karásek a présenté son deuxième long-métrage, Everything As It Should Be, un film de dialogues sur la quarantaine, parmi les séances spéciales du Festival international du film de Karlovy Vary. Ce travail confirme l’intérêt de Karásek pour un cinéma intime, fondé sur la conversation. Cineuropa a rencontré le réalisateur tchèque pour l’interroger sur le passage d’un titre à micro-budget à une production à petit budget plus structurée, sa relation avec le label “mumblecore”, la subjectivité féminine, le rythme, la sobriété visuelle et la quête de “vérité sur l’écran de cinéma”.

Cineuropa : Votre premier long, Karel, Me and You, est devenu une sorte de film-phénomène surprise, dans votre pays. Est-ce que votre approche de la réalisation de films a changé, pour votre deuxième long-métrage ?
Bohdan Karásek : Everything As It Should Be n’a pas été fait entièrement à partir d’un principe d’autosuffisance de la production, ce qui fait toute la différence. Nous sommes passés d’un micro-budget et d’une équipe de trois à quatre personnes à une production à petit budget avec une équipe de 15 à 20 personnes. On a donc davantage soigné ce film, techniquement et sur le plan logistique. Paradoxalement, le besoin d’économiser à chaque fois que c’est possible ne diminue jamais vraiment, mais pas plus, je l’espère, que la possibilité d’ajuster ma propre sensibilité de cinéaste en quête de “vérité sur l’écran de cinéma”, ce que j’essayais déjà de faire alors et que j’essaie encore de faire maintenant.

Dans le contexte tchèque, votre travail est souvent étiqueté comme du cinéma “mumblecore”. Est-ce que vous avez consciemment essayé de vous écarter de cette étiquette ?
Avant toute chose, il convient d’entendre la référence avec une pointe d’ironie. Ce qui ne veut pas dire que je ne continue pas d’admirer le mouvement mumblecore américain originel, de sorte que je n’ai pas de raison de vouloir m’en distancier. Après, je ne m’aligne pas non plus consciemment avec cette approche. Je suis sûr que la police du mumblecore aurait pas mal de contraventions à me faire payer.

Le film aborde des questions de génération. Pourquoi avez-vous choisi la perspective d’une génération sur le point de basculer dans la quarantaine ?
Je ne me suis pas concentré intentionnellement sur le point de vue d’une génération précise. Comme dans mes films précédents, cet angle a sans doute procédé de ma propre perspective au moment où je les développais donc naturellement, certains motifs me semblaient plus évidents. Cela dit, un motif très fondamental ici, qui est le dilemme du choix d’un partenaire de vie durable, et la manière dont les adultes se débattent avec ce dilemme, est, je le crois, indépendant de l’âge précis. C’est juste un problème d’adulte en général.

Pourquoi avez-vous décidé d’adopter avant tout une perspective féminine ?
Je ne suis pas davantage attiré par une perspective que par l’autre : c’est le dialogue entre elles qui m’intéresse. À l’intérieur du récit, j’essaie d’équilibrer les deux points de vue. En même temps, si je travaille autour de ce qu’on appelle le personnage principal, alors inévitablement je dois choisir une perspective, et je choisis celle qui n’est pas la mienne. Je suppose que je suis dans une phase où j’essaie de “comprendre l’autre côté”, avec tous les risques narratifs qu’une telle “tentative d’empathie” suppose. Et avec l’espoir que l’autre côté le verra bien comme ça, comme un acte de dialogue.

Un des éléments dominants du film est un long dialogue qui se déploie dans plusieurs lieux, sur toute une journée. Pourquoi avez-vous rendu cette rencontre si conséquente, dans la structure du film ?
L’élément de la rencontre, souvent dans le cadre d’une relation avec une configuration “atypique”, est présente dans tous mes films. En l’espèce, c’est un moment crucial du récit dans son ensemble, mais il était aussi important de bien l’intégrer et de présenter les circonstances dans lesquelles elle a lieu. Au niveau du récit, c’est logique. En termes de proportion, c’est asymétrique. Et ces deux choses m’intéressent énormément en tant que spectateur. Et donc aussi comme réalisateur. En même temps, la structure reste assez nette. Le film se termine un peu comme il a commencé, même si dans l’intervalle, il s’est passé tout un tas de choses.

Le film a un rythme assez contemplatif. Pourriez-vous nous parler de votre approche du temps et du rythme ?
C’est lié à l’asymétrie des proportions. Le film contient trois scènes d’environ dix minutes chacune, avec une unité de lieu et, aussi, un certain degré de compression du temps, mais le critère, pour moi, reste toujours le même que pour n’importe quel autre conteur, qu’il s’adresse au grand public ou fasse du cinéma d’auteur : est-ce que ce que je suis en train de montrer me paraît intéressant à moi ?

Le public des festivals internationaux voit souvent Prague, dans les films tchèques, ou parfois des zones rurales. Vous avez situé votre récit à Liberec et Jablonec, et vous avez dit qu’il était important d’éviter “l’élitisme de la capitale”. Dans quelle mesure cet urbanisme non pragois a-t-il conditionné l’histoire ?
Honnêtement, je ne suis pas sûr que le public international trouve ça intéressant, en tout cas moins que le public tchèque. Un spectateur local pourrait être déconcerté par des questions comme celle de savoir pourquoi l’histoire se passe spécifiquement à Liberec, mais si elle se passait à Prague, la ville jouerait forcément dans le récit un rôle qui n’est pas utile à mon goût. Prague est la capitale du pays, mais ce n’est pas la capitale de la vie, des histoires, de la souffrance et des dilemmes. “Je suis déjà allergique à tout centrisme”, dit un des personnages, le professeur adjoint Jakubík, dans une scène qu’on a coupée du film – maintenant, je regrette presque d’avoir coupé cette scène.

Votre approche visuelle est austère, nette et subordonnée aux acteurs. Quelle est votre philosophie de metteur en scène par rapport à la caméra ?
J’essaie simplement de filmer la situation. Je suis plus enclin à créer du dynamisme à travers le montage, l’alternance, la variation des points de vue et des mouvements de caméra simples, plutôt qu’à travers une esthétisation de l’image. Mais tout cela vient aussi du “choix réaliste” basique que je fais au niveau de mon style : l’élément non invasif du style doit, du moins à mes yeux, correspondre à l’aspect non invasif et à la subtilité du contenu. Je suis content que le chef opérateur Tomáš Uhlík et moi soyons tombés d’accord là-dessus, et que, grâce à lui, l’image ait gardé une cohérence esthétique, et le film une identité visuelle claire.

(Traduit de l'anglais)