05/09/2026 - VENISE 2026 : Le cinéaste français explique pourquoi il a décidé de traiter la question de la santé mentale des jeunes et comment il a irrigué de fiction une matière documentaire

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Avec son 14e long, 15/18, Cédric Kahn est en compétition pour la première fois à la Mostra de Venise où il avait débuté sa carrière à la Semaine Internationale de la Critique en 1991 avec Bar des rails et présenté son film précédent Making of hors compétition, après avoir fréquenté Cannes, Berlin et San Sebastián.

Cineuropa : Comment est née l’idée d’un film sur le sujet de la détresse mentale des jeunes ?
Cédric Kahn : J'avais un projet avec des personnages plus âgés, mais je l'ai abandonné car c'était vraiment trop dur. Avec les adolescents, il y avait quelque chose de plus ouvert et de moins irréparable. Cela faisait également longtemps que je voulais refaire un film avec des adolescents. Je suis très à l'aise avec eux et, à l’exception de deux actrices qui avaient déjà joué, c’était le premier film de tous les autres jeunes qui ont été trouvés via des castings sauvages. Filmer des gens pour la première fois, c’est fantastique et très précieux. Enfin, j'ai aussi rééquilibré l’approche du projet en me plaçant également du côté des soignants.

Le sujet de la santé mentale est très délicat, comment vouliez-vous l’aborder ?
Je ne voulais pas démarrer le scénario tant que nous n’avions pas de matière réelle. Ma co-scénariste Kahina Le Querrec a fait une immersion de six mois dans un service de pédopsychiatrie et j’ai fait pareil pendant quelques semaines dans une autre unité. Nous avons recueilli la parole des enfants, des soignants, et des parents quand nous pouvions assister aux entretiens. Tout le film est fondé sur des vraies histoires. Ensuite, à l’écriture, nous avons essayé de reconstituer et d'être exhaustif, en choisissant des cas qui nous paraissaient assez représentatifs et relativement intemporels.

Une douzaine d'adolescents et une dizaine de soignants : comment avez-vous géré l’aspect choral du film ?
Chaque étape de la fabrication du film a conforté le dispositif. En fait, il y a deux collectifs : celui des soignants, à qui je voulais rendre hommage car c'est un métier extraordinairement difficile, et celui des soignés. Le premier (les médecins, l'infirmière, l'aide-soignante, la psychologue, l'assistante sociale) soigne le second, mais les deux collectifs sont présents au même moment et déconnectés de l'extérieur. Et les adolescents se soignent aussi entre eux car ils sont tous pris dans les mêmes problématiques, ils se tiennent la main au sens propre et au sens figuré, sans se juger, tous dans la même fragilité. Pour les deux collectifs, chaque rôle est portraitisé, caractérisé, et nous nous sommes beaucoup inspirés des gens que nous avions vus dans la réalité, parfois en mixant deux personnes et en cherchant au casting des personnalités qui correspondent aux personnages. La place des parents, de l'emprise parentale, est aussi un peu interrogée par le film.

Comment avez-vous affronté le côté sombre des souffrances mentales ?
Je voulais faire un film viscéral, joyeux, sur un sujet terrible. Dans les situations les plus sombres, la vie est là. Nous sommes quand même tous très résilients, et ce n'est pas un cliché, mais une vérité, comme on le voit bien dans les services de cancérologie par exemple. La vie est peut-être plus essentielle quand on touche au plus près la mort et la fragilité. Chez ces adolescents, il y a une pulsion de mort et des angoisses très forte, mais aussi une fièvre de vivre, quelque chose d’irraisonnable.

Quid de la structure en trois parties avec un dernier volet très différent ?
Je souhaitais que la première partie soit très documentaire, puis que le romanesque fasse intrusion dans le documentaire avant que la fiction ne prenne le pouvoir dans le troisième acte. Dans la deuxième partie, l’arrivée du personnage d'Enzo amène le romanesque avec les enjeux amoureux classiques de l’adolescence.

Quelles étaient vos intentions principales en termes de la mise en scène ?
C'est le troisième film d'affilée que je fais avec le chef-opérateur Patrick Ghiringelli et je lui ai laissé beaucoup de champ de création, d’autant plus que comme je jouais et que je ne pouvais pas tout regarder. Nous avons aussi perfectionné notre système à trois caméras qui filment tout, tout le temps, ce qui permet de complètement s'émanciper de la grammaire du raccord. À chaque prise, on peut réinventer, on peut couper, les acteurs ne sont pas contraints par des places et ils peuvent proposer davantage. Le décor jouait aussi, avec beaucoup de vitres. Et le format très serré que nous avions déjà expérimenté pour Le procès Goldman permet de travailler plus dans la profondeur que dans la largeur, donc même s’il y a beaucoup d'acteurs, on a toujours d'autres personnages dans le champ et on peut, un à un, faire leurs portraits.