10/09/2026 - VENISE 2026 : Le réalisateur français raconte l’aventure de son premier long métrage de fiction, inspiré par son travail de documentariste en immersion chez les criminels

Bien connu dans le paysage audiovisuel français du journalisme d’investigation restitué du côté des malfrats, Jérôme Pierrat a co-écrit le scénario de Omar la fraise (séance de minuit à Cannes en 2023). Son premier long de fiction en tant que réalisateur, La Moula (dont il tient également le rôle principal), a été dévoilé à la 83e Mostra de Venise, au programme Orizzonti.

Cineuropa : Comment est venue l'idée de cette fiction sur un vrai-faux documentaire d'investigation ?
Jérôme Pierrat : C'est un peu une mise en abîme des documentaires que je réalisais "embedded" avec les voyous : montrer ce qu'on ne montre jamais, ce qu'on peut supposer qu’il se passe dans les coulisses. C’est aussi une réflexion sur la ligne rouge pour un journaliste qui cherche le scoop. Le personnage principal, le réalisateur que j’interprète, est un peu en situation d’échec au début de l’histoire et il veut se remettre en selle. Donc, il est davantage prêt à franchir les limites. J’écrivais des scénarios de fiction tout en poursuivant mon travail documentaire et c’est le producteur Mourad Belkeddar (Iconoclast Films) qui m’a incité à passer à la réalisation d’un long de fiction. Ce qui m'intéressait, c'était de pousser le curseur de ce que je fais en journalisme et de l'imaginer en fiction, avec ce que l'on ne voit jamais, puisque dans un documentaire, on ne voit au final que 10 % de ce que l’on filme. Et comme j’ai toujours été fan de Cannibal Holocaust et de The Blair Witch, je me suis lancé dans cette direction.

À quel degré est-on proche de la réalité ?
D’abord, tout le monde joue ce qu’il est dans la vraie vie : les voyous du film sont de vrais voyous, avec des gros pedigrees, et les policiers sont de vrais policiers (n.d.r : à la retraite). Et à la demande d’un diffuseur, j’ai interprété le journaliste, ce que je n’envisageais pas au départ. Par ailleurs, je voulais casser l’image des voyous de cinéma qui est très fantasmée. On imagine toujours qu’ils ressemblent à Alain Delon dans Le Samouraï, mais dans la vraie vie, ils ressemblent plutôt aux mecs des Soprano. J’ai casté de vrais voyous pour qu’ils soient eux-mêmes. Les situations du scénario sont écrites, mais c’est la manière dont ils les interprètent qui m'intéressait car ils ont tous vécu plus ou moins ce genre de situations et ils savent comment on se comporte dans ce milieu. Quand ils s’interpellent, quand ils cuisinent, quand ils s'embrouillent dans la paranoïa, quand ils sont psychotiques par moments : il n'y avait qu'eux qui pouvaient jouer comme cela. Je leur ai laissé beaucoup de liberté, dans une forme d'improvisation guidée. Le curseur est évidemment un peu poussé vers un style de comédie à l’italienne, mais on n'est pas très loin de la réalité.

L’histoire, ce trafic de cocaïne qui nous submerge via les ports, et le côté criminologique du film, sont vrais. C'est un reportage fictionné, car ils ne t’emmènent quand même pas jusqu’au container de cocaïne et ils ne te laissent pas vivre avec eux sans te demander d’arrêter de filmer. Mais je fréquente quasi quotidiennement ce milieu et les ingrédients du film ne sont pas du tout fantaisistes. Cela aurait pu être un documentaire, mais c'est un documentaire quasi impossible à faire parce qu’on ne peut jamais voir les coulisses à ce point.

C'est aussi un film sur la déontologie journalistique.
Au début, le réalisateur énonce ses règles par rapport à la ligne rouge (être juste un observateur, ne pas filmer de violence, ne pas parler des policiers aux voyous ni des voyous aux policiers) avant de se parjurer complètement tout au long du film. Cela fait écho aux questions que je me suis moi-même posées dans mon travail et aux interrogations de l’extérieur. Quand j'ai commencé à faire des documentaires "embedded", c'était un peu neuf, mais certains, vu mes accès, pensaient que c’était impossible sans que je ne sois moi-même un voyou. Mais non, c'est juste du travail sociologique de terrain : je préfère voir le loup plutôt que celui qui a vu le loup. Mais cela interroge. Est-ce qu’on peut filmer ça ? Est-ce qu’on aller aussi loin que ça ? C’est une réflexion à mener à l’époque du tout-image, de la course à l'exclusivité, des chaînes d'information continue et des émissions, etc.

Les films sur les criminels fascinent. Que pensez-vous de la forme de glorification que cela induit ?
C'est pour cette raison que je voulais montrer qu’il y a quand même un fond de psychopathie. Les voyous sont souvent sympas et assez drôles. C’est toute leur ambiguïté. Tu peux les avoir comme amis, mais dans la seconde, ils peuvent faire des trucs horribles. Déjà, ils importent de la drogue, ce qui, sans faire de morale, n'est quand même pas forcément un bon truc dans la vie. Ensuite, ils s'entretuent assez facilement et sans trop de scrupules, sur un simple doute. Leur monde est un monde de trahisons, une jungle derrière une apparente bonhomie. Leur métier est fondé sur la violence et la paranoïa, et cela se termine à 99,99 % en prison ou au cimetière. Donc ils ont une psychologie un peu particulière et c'est aussi cela que je voulais montrer : on rigole, mais derrière, il y a des hommes dangereux et toxiques. Mais bon, le psychopathe Scarface est devenu le héros de la contre-culture de tous les trafics, les Touchez pas au grisbi et du Rififi à Paname donnaient envie de devenir ami avec Lino Ventura et Jean Gabin : c'est toute l'ambiguïté de ce genre de fiction et cela parait un peu vain de vouloir lutter contre cette fascination du spectateur. Pour ma part, je connais l’envers du décor, donc cela me passionne, mais cela ne me fascine pas.

Comment avez-vous travaillé pour restituer le côté sur le vif, imparfait, du faux documentaire en train de se filmer ?
Déjà à l'écriture, pour que cela soit cohérent, parce que je ne voulais absolument pas qu'on triche : il n'y a aucun plan que le journaliste n'aurait pas pu faire seul. Ensuite il fallait trouver le juste équilibre entre un filmage sur le vif, comme en documentaire, et le fait que cela allait être projeté sur grand écran. J’ai pu compter sur la dextérité du directeur de la photographie Johan Leclerc-Bottarelli. Les chefs-opérateurs veulent naturellement faire de la belle image, mais là, il fallait jouer avec la grammaire d'un documentaire, avec ses ratés, ses maladresses, d’autant plus que j'ai laissé de temps en temps les voix des acteurs se chevaucher pour éviter la récitation. Et quand il y avait de vrais accidents de filmage, je ne voulais pas forcément qu'on refasse la prise : on l'aurait loupé dans la vraie vie, donc on l'a loupé. Tout cela a l’air facile, mais cela nous a bien fait cogiter.