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Eliane du Bois • Distribuidora

Treinta años después

por 

- Cinélibre-Cinéart celebra sus treinta años. En mayo pasado, en el Festival de Cannes, la Palma de Oro para L'Enfant permitió a Cinéart celebrar su duodécima Palma de Oro

Cinéart-Cinélibre celebra sus treinta años. En mayo pasado, en el Festival de Cannes, la Palma de Oro de Luc y Jean-Pierre Dardenne para l'Enfant permitió a Cinéart celebrar su duodécima Palma de Oro (entre otros Yol, Elephant, Rosetta, Le goût de la cerise, Underground...) pero también la riqueza de su catálogo. Eliane du Bois anima Cinélibre desde su inicio. Le pedimos a ella mencionar la génesis de la "major" de los Independientes como le gustaba decir al añorado Jacques Ledoux.
En 1968, después del conflicto que floreció en la ULB, La Cambre, el INSAS y el IAD, estudiantes de las escuelas de cine deciden crear la Línea general para difundir los prospectos cine que nuestros camaradas franceses rodaron en Francia y principalmente en París antes de unirse a otros militantes en la Unidad de Distribución...

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Cinergie: La idea de Cinélibre era ofrecer una alternativa al cine comercial dando la posibilidad de ver un cine comprometido y alternativo?
Eliane du Bois : Los primeros temas del catálogo de Cinélibre, en 16mm, eran la inmigración, las mujeres, el antinuclear, Chile, la guerra de Vietnam. Tomamos una serie de películas en 16mm cuyo catálogo se constituyó y había entre éstas algunas adquisiciones. Paul Billot que venía del teatro, nos puso en contacto con sus relaciones en el medio del teatro como Henry Ingberg y que nos propuso mediante el banco Copine encontrar a algunas personas que se portaran garantes por una pequeña suma. Eso nos permitió adquirir las primeras películas que giraban en el circuito 16mm. Se hizo circular Sartre par lui-même (Alexandre Astruc y Michel Contat), Harlan County (Barbara Kopple). La película hizo una carrera en 16mm (10.000 entradas) y, con el premio de la UCC (Unión de los Críticos de Cine), volvió a salir en sala, obteniendo una segunda carrera, en 35mm esta vez, nuestra primera salida en el Arenberg. En la confusión - puesto que se nos pedía lo que se tenía en el catálogo - se sacó Black Jack de Ken Loach y Alambrista de Robert Young.

La etapa siguiente es el episodio del Monty. Pudieron disponer de dos salas?
Un poco por casualidad encontramos a jóvenes en el Monty, que tenían deseo de fundar salas de cine en este antiguo cine de barrio. El bar iba muy bien puesto que se convirtió rápidamente en un lugar a la moda, la programación funcionaba bastante bien . Como ya se había creado Cinédit, la idea era mostrar las cinematografías del mundo, dedicando semanas al cine cubano, chino, indio, etc luego, con el Goethe Instituto se hizo una retrospectiva Wim Wenders, Werner Schroeter, Hans-Jurgen Sylberberg con Serge Daney como invitado. Cinédit era una especie de cineclub de alta gama con invitados. Pero muy rápidamente hubo un conflicto sobre el hecho de que no se veía el dinero del bar. Decidimos entonces separarnos.

Es en ese momento que decidieron comprar el Arenberg?
Quién nada arriesga , nada tiene. Compramos por lo tanto la sociedad anónima administrada por André Weiss y René Mestdagh que se llamaba Cinéart. Reunimos todo nuestro dinero. La idea inicial es de 50/50 con Progrès Films dirigido por Didier Geluck. La fusión se imponía en la medida en que éramos complementarios. Progrès Films difundía películas de autor más clásicas o de países del Este y nosotros películas más militantes. Pero en la esfera de influencia de mayo 1968, cineastas como Jean-Louis Comolli, no se planteaban solamente la cuestión de fondo sino también de la forma. La idea era no permanecer en el seno de un pequeño núcleo de gente convencida sino más bien ampliar el público. Nuestra reflexión evolucionaba al mismo tiempo que la de los cineastas resultantes de mayo 1968.

Fue una decisión dolorosa abandonar un oficio como el de montadora?
Cuando se sale del INSAS se tiene más bien deseo de realizar o producir. Pero hacer películas que no tienen ni salas ni distribuidoras no sirve de mucho. De ahí la elección de crear una herramienta de distribución. No me daba cuenta hasta qué punto Cinélibre iba a convertirse en una verdadera empresa con todo lo que eso implica: motivar, movilizar gente alrededor de un proyecto común sobre el cual hay que velar para que siga siendo coherente y no se desvíe demasiado. Nos preguntábamos si era inteligente que nuestras películas llegaran a las pantallas tradicionales porque se ponía el dedo en el engranaje. Era necesario ser tan eficaz como los otros en términos de publicidad, gastos, promoción y si no podíamos competir, al menos tratábamos de coexistir en las pantallas. Una salida tradicional implica un determinado tipo de promoción, de inversión, etc. Entonces se abandonó un poco el circuito cultural. Lo que hoy es triste es la nivelación de la gente, ven todos lo mismo y pierden el contacto con el cine clásico, la película en blanco y negro. Se sienten completamente desorientados en cuanto salen de sus normas. El público pide lo que conoce y perdió toda idea de las otras cosas que existen eventualmente . Hay salas en las cuales nunca ponen los pies. Existe por supuesto la facilidad de utilización de la pequeña pantalla y luego todo lo que se anuncia, el pay per view, el Video-on-Demand.

Es como la oferta pletórica del DVD.

El problema es que la oferta se multiplicó de tal modo que un ser humano ya no sabe absorber todo lo que se le propone. Si la critica no identifica las singularidades, el público no seguirá. A lo cual es necesario añadir la escalada en términos de comercialización. Dada la suma de cosas que llega al mismo tiempo en el mercado, cada uno quiere hacer destacar su película, su obra teatral, su libro. Sería necesario pues hacer siempre un acontecimiento lo que no es posible. El hecho de crear Cinéart junto a Cinélibre es una especie de metáfora del cine. No se puede ver éste únicamente bajo el ángulo comercial ni cultural. El cine comercial se renueva gracias al cine de autor. La dificultad viene del hecho que una película debe reportar dinero suficiente para que la siguiente pueda hacerse. La industria debe girar, ciertamente, pero ésta sin su laboratorio de investigaciones muere también. Es la razón - y sé que se nos hace el reproche - por la cual estrenamos también películas comerciales. En caso contrario nos chocaríamos directamente con la pared. Tanto más que el territorio belga es pequeño y que no se supera pues el límite máximo de un determinado número de entradas.

Luc et Jean-Pierre Dardenne han sido recompensados en Cannes con una segunda Palma de Oro. Eres la feliz distribuidora de cineastas que has seguido desde su primer filme?
Los seguí mucho antes. Se comenzó con Nous étions tous des noms d’arbres, una película co-realizada con Armand Gatti. Se siguió con Falsch. Se los abandonó con Je pense à vous, que no nos gustó. Ellos mismos tomaron distancia con relación a esta película. Nos presentaron La Promesse y ya no nos separamos. Construyeron una obra película a película. Y, la última,L’Enfant, multiplica las cualidades de las precedentes. Tiene la apertura y la emoción de La Promesse, el rigor de Rosetta y de Fils. Es fuerte y conmovedora. ¡Tener una segunda Palma de Oro belga fue tanto más agradable cuanto que se trataba de una gran sorpresa!


(Texto modificado con la amable autorización de Cinergie.be
La entrevista filmada y la integralidad del texto están disponibles en www.cinergie.be)

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