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VENEZIA 2020 Settimana Internazionale della Critica

Carlo S. Hintermann • Regista di The Book of Vision

“Volevo fondere il cinema d’autore con l’artigianalità del film di genere”

di 

- VENEZIA 2020: Con Carlo S. Hintermann parliamo del suo primo lungo di fiction, The Book of Vision, prodotto da Terrence Malick

Carlo S. Hintermann • Regista di The Book of Vision
(© Settimana Internazionale della Critica)

Per il suo esordio nel lungometraggio di fiction, The Book of Vision [+leggi anche:
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, il documentarista Carlo S. Hintermann ha creato un ponte tra passato e presente per una storia di scienza e di sentimenti. In selezione alla Settimana Internazionale della Critica.

Cineuropa: Hai lavorato con Terrence Malick e stabilito un rapporto speciale. Come l’hai convinto della validità del tuo progetto?
Carlo S. Hintermann: Mi ero già confrontato con lui ai temi delle riprese di The Tree of Life, aveva trovato il soggetto interessante. Malick è coraggioso tanto come regista quanto come produttore. E’ stimolato da un film sui generis, per il quale bisogna costruire un sistema produttivo che lo supporti. E’ stata messa insieme una famiglia che è la stessa che ha lavorato nei suoi film, il direttore della fotografia Joerg Widmer, lo scenografo David Crank. Era un progetto ambizioso che aveva bisogno di professionisti che potessero dare vita all’immaginario che avevamo concepito. Malick ha spinto perché il film fosse il più personale possibile, al contrario di quello che fanno molti altri produttori, che cercano di ridimensionare il tuo progetto. Ha seguito il film nelle varie fasi, anche in quelle di post produzione, in uno scambio proficuo. Ama il cinema tout court, da quello d’autore a quello di genere.

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Come documentarista tu hai acquisito grande esperienza, sia tecnica che creativa. Come sei approdato a questa idea del film, così originale e complessa per essere un’opera prima?
Con gli autori con cui ho collaborato, e anche nei documentari che ho realizzato, ho sempre cercato di utilizzare tutti i mezzi del cinema, che si trattasse di animazione o di effetti speciali. Sono affascinato dal lato tecnico del cinema, mi piace osservare il lavoro del direttore della fotografia, i supervisors degli effetti speciali - penso a Dan Glass che oltre a The Tree of Life ha lavorato anche a Matrix e ai film dei fratelli Wachowski. Dall’altra parte amo quel cinema d’autore che ha lavorato anche sul genere, Rivette, Raoul Ruiz, Assayas. Nel mio primo film di finzione volevo mescolare questi due diversi registri, ripercorrendo l’artigianalità dei film fantasy degli anni Ottanta con cui sono cresciuto, come Labyrint, I Goonies, Ritorno al futuro. Volevo iniziare misurandomi con tutto questo.

Parliamo di come avete ottenuto gli effetti speciali. Si vedono queste figure che si fondono con alberi e radici…
Abbiamo molto lavorato con la scenografie per avere effetti speciali eloquenti già davanti alla macchina da presa. Lorenzo Ceccotti, che è un grande graphic artist e concept/visual designer, ha fatto sostanzialmente quello che Hans Ruedi Giger ha fatto per Alien, cioè creare un immaginario, che avevamo già pre-visualizzato con tavole e in seguito c’è stato un fantastico lavoro di confronto con lo scenografo, David Crank, che oltre che con Malick ha lavorato con Paul Thomas Anderson. Non c’è cosa più difficile che scenografie la natura, integrarla con elementi esterni. Con lui e con il costumista Mariano Tufano abbiamo creato dei costumi che interagissero con gli elementi della natura. Con il direttore della fotografia abbiamo discusso delle ottiche che amplificassero questo effetto di allungamento. Unendo lenti, movimento di camera e scenografia abbiamo cercato quell’effetto visivo. Infine in CG abbiamo creato una interazione a volte piuttosto sofisticata, usando dei proxy model che abbiamo sviluppato e stampato in 3D. E’ qualcosa che rimane artigianale anche quando c’è un’elaborazione al computer.

Come hai scelto il cast internazionale, Charles Dance, Lotte Verbeek, Sverrir Gudnason, Isolda Dychauk?
Ho lavorato molto al cast. Charles Dance era proprio l’attore che volevo, ho aspettato i suoi momenti di pausa, ho posticipato le riprese perché stava girando Godzilla! Il suo retaggio teatrale, anni alla Royal Shakespeare Company… è un attore di una tecnica sofisticata. E’ utilizzato sempre per gli stessi ruoli, io volevo tirargli fuori una dolcezza, una disperazione che sapevo lui potesse esprimere. Sverrir Gudnason ha un viso che esprime dolcezza ma che può mostrare il lato opposto. Mi avevano colpito i film svedesi che aveva fatto prima di Borg McEnroe [+leggi anche:
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e l’esperienza del teatro. Lotte era interessante perché aveva fatto un film come Nothing Personal [+leggi anche:
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per il quale aveva vinto dei premi e poi I Borgia, quindi aveva giù esperienza di “viaggi nel tempo”! Per Isolda, quando ho visto il Faust di Aleksandr Sokurov l’ho trovata così iconica, ho pensato di voler fare un film con lei un giorno.

Nel film c’è lo scontro tra un medico che ascolta i pazienti ed uno che applica nuovi metodi scientifici.
E’ la differenza sottile tra possedere un corpo e avere qualcuno dall’esterno che ti dice come stai, ed essere un corpo e agire nello spazio in connessione con gli elementi naturali e riuscire a dare una rappresentazione del tuo corpo. Nel 700, quando la medicina antica cede il passo a quella moderna, da una parte le spinte dell’Illuminismo e dall’altra il retaggio folklorico di un Europa ricca di riti pagani e tradizioni ancestrali. Oggi le due cose convivono, e sta a noi farne una sintesi nuova. Durante la pandemia tutte le nostre certezze sono crollate e abbiamo capito che il mondo va reinterpretato.

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