15/12/2022 - Il regista parla del suo lungometraggio d'animazione che adatta Haruki Murakami, premiato ad Annecy e in concorso al Les Arcs Film Festival

(© Maëva Benaiche/Les Arcs Film Festival)

Vincitore di una menzione speciale ad Annecy e proiettato anche a Toronto, Saules aveugles, femme endormie [+leggi anche:
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intervista: Pierre Földes
scheda film], il primo lungometraggio di Pierre Földes, è un adattamento animato di alcuni racconti del celebre scrittore giapponese Haruki Murakami. Abbiamo incontrato il regista in occasione del 14ma edizione di Les Arcs Film Festival, dove il suo film è stato presentato in concorso.

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Cineuropa: Com'è nata l'idea di un adattamento animato del particolare stile letterario di Haruki Murakami e come ha proceduto alla stesura della sceneggiatura?
Pierre Földes: Stavo realizzando cortometraggi in live-action e in animazione, mescolando le tecniche, e un agente mi ha chiesto cosa mi sarebbe piaciuto fare dopo. Gli ho risposto: “Mi piacerebbe adattare Murakami in un film d'animazione”. Ci siamo messi in contatto e Haruki Murakami mi ha suggerito di adattare uno o più dei suoi racconti, a mia scelta. Ne ho scelti sei, quelli che mi ispiravano di più, ma senza sapere davvero cosa ne avrei fatto. Anzi, più era misterioso e meno sapevo cosa avrei potuto farci, più questo mi interessava, perché sentivo che stava toccando qualcosa di più profondo, senza sapere esattamente cosa. Quindi, piuttosto che prendere una semplice storia che andava dalla A alla Z e che non risvegliava nulla in me, mi sono buttato in questa. All'inizio avevo pensato a diverse storie che si sarebbero susseguite, ma dopo un lungo processo di scrittura con un materiale così stimolante, così ben scritto e con uno stile talmente innovativo da risvegliare la creatività, ho pensato che, dato che in Murakami c'è un certo tipo di personaggi, lo stesso personaggio poteva essere presente in diverse storie.  È proprio come guardarlo da diverse angolazioni.

Che dire della commistione tra sovrannaturale e quotidiano?
Quello che mi interessava era parlare di cose misteriose, il che apre già una porta al soprannaturale. Sono soprattutto le zone d'ombra ad attrarmi, come ad esempio nei film di David Lynch. I personaggi del mio film sono esseri umani molto ordinari e tutto sembra essere piuttosto banale, ma tutti noi viviamo con elementi non detti che ci portano qua e là e, a volte, è interessante guardarli un po' più da vicino e aprire diverse finestre.

Quale tecnica di animazione ha scelto?
Io la chiamo animazione dal vivo. C'è una parte di riprese dal vivo con gli attori, ma non si tratta solo di catturare. Questo serve come riferimento per unificare e centralizzare un personaggio. Altrimenti, quindici artisti animano lo stesso personaggio e hanno la loro interpretazione, e il modo in cui si alza un sopracciglio, ad esempio, sarà diverso da un artista all'altro. Inoltre, nell'animazione 2D e 3D esistono pratiche che favoriscono le forme rotonde, la flessibilità e l’accelerazione, che sono ben diverse da quelle delle riprese live-action, dove i movimenti sono molto più bruschi, ed è quello che volevo. Ma i personaggi non assomigliano affatto agli attori, hanno una morfologia simile, ma non identica, e ogni volta c'è un lavoro di adattamento al disegno. È un lavoro di trasposizione di movimenti ed emozioni. Tutto ciò che vediamo nell'attore, lo ricreiamo per il personaggio.

Quali erano le sue principali intenzioni in termini di regia?
Dopo aver scritto la sceneggiatura, ho iniziato a lavorare sullo storyboard, ma era più simile a uno storyboard cinematografico che a uno di animazione, perché ho composto le inquadrature con un disegno per ognuna. Poi, sul set, abbiamo posizionato questo storyboard nel mirino della macchina da presa, in trasparenza, e abbiamo potuto posizionare gli attori e gli arredi di conseguenza. Ha funzionato perfettamente e alla fine il film è risultato molto simile allo storyboard.

Come ha lavorato sui colori?
Ho voluto realizzare un set con una linea a matita in bianco e nero, che rendesse tutta la luminosità della scena, ma anche tutti i suoi volumi. I colori, che sono trasparenti, vengono applicati sopra, non c'è alcuna sfumatura di colore. Nell'animazione, mi piacciono i disegni piatti. C'è anche un limite al numero di colori, io sono stato abbastanza radicale in questo senso. E ogni volta che avevamo un'ambientazione o un personaggio molto scuro, volevo comunque mantenere un elemento di disegno a linee, come si fa nei fumetti, che permette di vedere i volumi pur rimanendo in 2D. Lo stesso vale per la trasparenza, che per me è un modo per far entrare lo spettatore nell'immagine. Ciò conferisce maggiore porosità all'immagine.

(Tradotto dal francese da Rachele Manna)