13/08/2025 - La regista olandese racconta il suo approccio non convenzionale nel realizzare il film, concentrandosi sui conflitti interiori che molte donne si trovano ad affrontare

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

La cineasta olandese Rosanne Pel ha presentato in anteprima la sua ultima opera, Donkey Days, nel concorso principale del Festival di Locarno. Il film esplora le dinamiche familiari tra due sorelle e la loro anziana madre, e il controllo profondo esercitato all'interno delle costruzioni sociali, soprattutto in relazione al rapporto delle donne con il cibo e con il proprio corpo. Cineuropa ha parlato con Pel del suo approccio non convenzionale al cinema, della decisione di girare una storia intessuta di elementi surrealisti e del processo collaborativo che ha portato a interpretazioni crude e senza filtri da parte del cast.

Cineuropa: Cosa ha fatto nascere l’idea per la storia? È qualcosa che ha ricercato o viene da un'esperienza personale?
Rosanne Pel: È iniziato con le conversazioni che ho avuto con la mia produttrice, Floor Onrust. Entrambe sentivamo che la maggior parte delle donne, prima o poi, ha avuto un rapporto complicato con il cibo in relazione al proprio corpo; è così comune, eppure se ne parla in modo monodimensionale. Continuando a discuterne, ho cominciato a vedere come questi problemi spesso fungano da facciata per qualcosa di più profondo. Può sembrare che riguardi l'aspetto o il comportamento, ma sotto, in realtà, si tratta di controllo. Perché questo bisogno di controllo nasce all'interno di una costruzione sociale che si è plasmata nel tempo. Il conflitto che ne deriva, e che molte donne interiorizzano, è al tempo stesso tragico e assurdo. La vera scintilla per il film è nata da una storia che mi ha raccontato un'amica, di una donna in gita in barca a vela con la sua famiglia, dove i familiari hanno iniziato una dieta senza parlarne con lei. L'ho trovata al tempo stesso incredibile e del tutto affascinante. Ciò che mi ha colpita è stata l'idea che qualcuno possa sentirsi in diritto di togliere qualcosa a un'altra persona, di decidere cosa mangia o come vive. Questo, per me, era direttamente legato al controllo.

Lei infonde un tocco surrealista nello stile del film. Cosa l’ha spinta a introdurre questi aspetti surrealisti in ciò che inizia come un dramma ancorato alla realtà?
Spesso il film viene descritto come realistico, ma già durante il primo ciak ho percepito qualcosa di assurdo nel modo in cui i personaggi si comportavano. E l'assurdità può essere seria, persino dolorosa, ma quando la si amplifica diventa anche comica. Quella contraddizione mi interessava e mi ha portata verso il surreale, spostando il film in qualcosa di più vicino a uno stato mentale. La figura materna non è soltanto la loro madre; volevo che simboleggiasse certe aspettative su come dovrebbero essere le figlie o le donne. In un certo senso incarna la costruzione sociale. Per questo ho introdotto anche una sua versione più giovane; le figlie non si confrontano solo con un genitore, ma con un lascito, una storia.

All'inizio il film mi ha ricordato un po' il Dogma 95. C'è qualche legame con il movimento del Dogma?
Mi piace molto quel filone di cinema, ma per me si trattava più che altro di giocarci. Mi sono divertita ad aggiungere elementi strani, assurdi. In qualche modo, tutto sembrava appartenere al mondo della casa. L'idea era di partire ancorati alla realtà e spostarsi gradualmente verso qualcosa di emotivo e interiore. Eravamo solo in quattro sul set – io, la mia assistente, l'operatore e il tecnico del suono – il che ci ha dato la libertà di adattare le scene e improvvisare. Forse è questo che fa pensare al Dogma: limitare le attrezzature tecniche per far sì che le interpretazioni risultino più naturali. Il risultato è grezzo, ma credo che ci sia bellezza in questo. Qualcuno una volta mi ha detto: “Non c'è bellezza nelle immagini”, ma io penso che ce ne sia eccome: è solo più ruvida, imperfetta e piena di poesia.

Ha menzionato il suo approccio non convenzionale; c'era davvero una sceneggiatura? E cosa la attira in questo modo di lavorare?
Nessuno degli attori ha letto la sceneggiatura. Io ce l'avevo, ma per me è più un documento di ricerca, un modo per esplorare ciò che sta sotto la storia. Una volta che proviamo o giriamo, la lascio andare. Scrivo nuove scene, monto ciò che abbiamo girato e poi riscrivo in base a quello che scopriamo. Per questo abbiamo girato in cinque periodi separati, e la sceneggiatura originale è stata alla fine scartata. È un modo difficile di fare cinema, soprattutto per la produzione o il finanziamento. Ma avevo attorno persone che credevano nel processo. Avevo lavorato in modo simile su Light as Feathers, quindi c'era fiducia. E credo che il risultato sia una storia che nasce da ciò che accade davanti alla macchina da presa. Questo metodo mi aiuta a ottenere coinvolgimento emotivo e prove convincenti, il che è essenziale quando i tuoi personaggi si comportano in modo davvero sgradevole. Se sotto non c'è nulla, il pubblico non riesce a connettersi. Ma se riveli ciò che c'è sotto, diventa potente e ci si può in una certa misura identificare. È anche un processo molto collaborativo. Mettevo costantemente in discussione il materiale, non solo con gli attori, ma anche con Aafke Beernink, il direttore della fotografia. Insieme, diamo forma alla storia strada facendo.

(Tradotto dall'inglese)