13/08/2025 - La cineasta portoghese racconta come intrecci archeologia, storia tramandata a voce e miti locali in un docu-fiction, e come il suo approccio rifletta i paesaggi stratificati dell’Alentejo

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

L’ultima opera della cineasta portoghese Maureen Fazendeiro, The Seasons, presentata in anteprima nel concorso principale del Festival di Locarno, nasce da un’insolita intersezione tra archeologia, storia orale e mito locale. Cineuropa ha parlato con Fazendeiro del suo approccio ludico e multiforme al racconto, del suo uso delle tradizioni orali come elemento vivo e in trasformazione, e della risonanza politica che rintraccia nella poesia e nel canto.

Cineuropa: Quando ha incontrato per la prima volta gli archivi dei Leisner, e cosa le ha fatto sentire che se ne potesse trarre un lavoro cinematografico?
Maureen Fazendeiro: Tutto è iniziato nel 2015, con un articolo di giornale sul lavoro di Georg e Vera Leisner intitolato “Un tempo, nei dolmen dell'Alentejo si parlava tedesco”. Stratificava il tempo in modo affascinante, perché questi ricercatori durante la Seconda guerra mondiale studiavano monumenti di 10.000 anni fa. All’epoca non sapevo nulla di archeologia, ma come molti bambini ne sono sempre stata attratta. Mi intrigava l’idea di filmare un paesaggio rivelando al contempo gli strati invisibili di tempo che vi si celano. Ho iniziato visitando gli archivi Leisner, poi sono andata in Alentejo, ripercorrendo i passi dei ricercatori. Ho incontrato abitanti del posto che hanno condiviso storie su come abitavano quella terra. I Leisner l’avevano affrontata scientificamente, ma le persone che ci vivevano avevano le loro narrazioni. È allora che ho iniziato a pensare al “paesaggio” come a ciò che vedi e al “territorio” come al modo in cui ti appropri di un paesaggio. Volevo esplorare cosa significhi possedere una terra, non solo in senso materiale, ma attraverso la memoria, l’immaginazione e le storie che creiamo per rendere nostro un luogo.

Aveva una sceneggiatura?
Una sorta di sceneggiatura. Prima della pandemia ho passato un periodo dedicandomi esclusivamente alla scrittura. Poi sono arrivati tre anni di riprese, con altra scrittura in mezzo. Potevo filmare un pastore al lavoro, registrare una leggenda che raccontava, come quella di una donna che appare presso una certa pietra, poi scrivere una scena di finzione ispirata a essa e farla interpretare dalle persone intorno a lui. Volevo documentare l’immaginazione dei locali, rendendoli al contempo autori e attori delle proprie storie.

Come ha affrontato la realizzazione del film come docufiction?
Non faccio differenza tra documentario e finzione; io faccio un film. Per me, filmare un paesaggio è lo stesso che filmare con gli attori. A volte preparo ancora di più per i paesaggi, soprattutto per le panoramiche precise. Passiamo molto tempo a scegliere il luogo esatto e a decidere cosa vedremo. Il découpage è spesso più elaborato per i paesaggi, mentre nella finzione improvviso molto, con la luce, gli attori e le persone che si trovano lì in quel momento, lavorando con l’energia che abbiamo a disposizione.

Questo approccio era previsto fin dall’inizio?
Fin dall’inizio sapevo di voler fare un film che esplorasse molti modi di raccontare, quindi la finzione ne ha sempre fatto parte. Ben presto ho scoperto che a questi luoghi erano associate delle leggende, quindi sapevo di poter avere sia una lettura scientifica sia una lettura mitologica. Era già un’ottima motivazione per girare. Inoltre è stato molto divertente da realizzare, perché il mio modo di girare non era mai lo stesso. Come regista ho imparato tantissimo. Ho avuto la possibilità di sperimentare molti modi diversi di lavorare, il che è stato incredibile.

Può dirci qualcosa in più su questi esperimenti?
Ho potuto provare una lunga carrellata lungo una pietra, oppure realizzare segmenti di finzione con capre e attori non professionisti, mettendoli a stretto contatto. Non volevo fare un film confinato in un solo genere o in una sola estetica; anche se penso al film come a un insieme coerente, contiene molti approcci diversi alla realizzazione. Volevo giocare con questo. Un riferimento molto importante per me è stato Mysterious Object at Noon di Apichatpong Weerasethakul. Ha questo modo giocoso di integrare materiale documentaristico reale, con persone al lavoro, insieme alle storie e alle leggende che raccontano sul loro paese, coinvolgendo l'immaginazione delle persone. Questo è stato fondamentale quando ho iniziato a pensare al mio film.

Perché ha deciso di girare in 16 mm?
Ho sempre lavorato su pellicola; credo sia un supporto straordinario. E poiché questo era un lavoro sul tempo e su come, dall’alba dei tempi, abbiamo cercato di scriverci dentro le cose materiali, mi è sembrato essenziale. Volevo lavorare con la materialità della pellicola. In seguito ho trovato alcune bobine d’archivio non sviluppate, tra il 1976 e il 2018. Il tempo trascorso senza sviluppo ha lasciato segni visibili su di esse, e il materiale sembra un dipinto screpolato. Volevo valorizzare questo aspetto.

Come ha affrontato la rappresentazione della storia portoghese senza rendere il film esplicitamente politico?
Non volevo fare un film storico o di parte. Per me, il politico è già nella poesia, nei canti della gente sulle cooperative, nelle leggende. La poesia e il canto fanno parte del modo in cui la comunità si ritrova, ricorda e resiste. Per me questo è profondamente politico, ma anche poetico.

(Tradotto dall'inglese)