05/09/2025 - VENEZIA 2025: Il regista britannico parla del suo nuovo film, in cui un peschereccio perduto trasporta due giovani uomini nel passato, in un villaggio costiero della Cornovaglia

(© Andrea Avezz/La Biennale di Venezia/Foto ASAC)

Il regista della Cornovaglia Mark Jenkin, vincitore di un BAFTA, dedica la sua attenzione incondizionata al complesso rapporto tra gli individui e la comunità a cui appartengono, ma nel suo ultimo film, Rose of Nevada [+leggi anche:
recensione
intervista: Mark Jenkin
scheda film], presentato nella sezione Orizzonti di Venezia, le cose non sono così semplici. Il film prende il titolo da un peschereccio che, dopo essere scomparso in mare con tutto l’equipaggio circa trent’anni prima, ricompare nel vecchio porto. I nuovi arrivati Nick (George MacKay) e Liam (Callum Turner) salgono a bordo della Rose of Nevada senza saperne nulla, ma la barca ha un modo tutto suo di far loro comprendere i sacrifici necessari affinché la vita possa andare avanti. Jenkin ha scritto, diretto, girato e montato questo film che attraversa passato e presente, guidando i due giovani uomini in un viaggio che non avrebbero mai pensato di intraprendere. Qualcosa non torna, e Jenkin ha spiegato cosa.

Cineuropa: Rose of Nevada è un veicolo per viaggiare nel tempo. Che cos’è il tempo per lei?
Mark Jenkin: Il tempo è tutto, in termini di cinema! Il fatto è che abbiamo inventato il tempo: l'idea di scandire il tempo, un orologio che ticchetta incessantemente, la produttività e così via. Anche la nostra coscienza è tutta incentrata sul tempo: siamo ossessionati dal passato e ci preoccupiamo costantemente del futuro. D'altro canto, abbiamo inventato il cinema per cercare di dare un senso a tutto questo, per rianimare anche il tempo.

Si dice che lei abbia realizzato un altro film di fantasmi dopo Enys Men [+leggi anche:
recensione
intervista: Mark Jenkin
scheda film]. È così?
Forse, in superficie, ma in fondo, ogni film è un film di fantasmi. Il cinema è il medium dei fantasmi. Non serve andare troppo indietro, puoi guardare un film girato negli anni Settanta e molti, se non tutti, degli attori potrebbero già essere morti nella vita reale. Ma sullo schermo sono animati, vivono e parlano per sempre. Inoltre, il montaggio, con le sue dislocazioni temporali e geografiche, i salti avanti e indietro nel tempo – è proprio così che funziona il nostro cervello. In un certo senso, quanto più è sperimentale l’approccio formale al tempo, tanto più un film diventa reale.

Guardando il film, partecipiamo a questa doppia temporalità, ma qual era il ritmo delle prime fasi di realizzazione? Dalla sceneggiatura alle riprese, fino al montaggio?
La sceneggiatura era lineare nel senso che le due linee temporali sono distinte: le prime 30 pagine sono ambientate ai giorni nostri e per le successive 80 pagine torniamo al 1993. Per quanto riguarda le riprese, il ritmo è stato dettato dal piano di lavorazione. Per esempio, ogni inquadratura dall’interno della barca verso l’alto, in direzione della banchina, è stata girata in un porto a cui abbiamo avuto accesso solo per otto giorni, mentre tutte le inquadrature inverse, dall’alto della banchina verso la barca, le abbiamo girate due settimane dopo in un porto diverso. Tutto ciò che è sottocoperta è stato filmato in studio, e l'interno della barca è stato costruito su un gimbal, quindi il modo in cui abbiamo girato è stato incredibilmente frammentato. Questa per me è la gioia del cinema, depistare il pubblico. In un certo senso è tutto menzogna, fumo e specchi, e adoro quando [se lo fai abbastanza bene] riesci a farla franca.

Come si restituisce una tempesta e le dure condizioni che ne conseguono?
La tempesta erano secchi d’acqua lanciati sul set e sugli attori! Le scene in cui i personaggi di George e Callum sono a poppa, per esempio, le abbiamo ovviamente girate in porto, ma avevamo dieci persone che tenevano delle corde attaccate a un palo sulla cima dell'imbarcazione e, quando tiravano la corda, la barca si muoveva. Avevamo una cisterna d’acqua da due tonnellate con una barca di sicurezza, e c’erano anche moto d’acqua e motoscafi che rimescolavano l’acqua… Quando guardi i giornalieri con tutti i singoli elementi, e poi li monti velocemente, senti l'energia aumentare seguendo il ritmo del montaggio. E poi ci aggiungi tutti gli effetti sonori.

Ha girato con una Bolex che non registra l’audio. Com’è stato evocare il paesaggio sonoro per ambienti così complessi?
Non registro alcun suono durante le riprese e non torno in nessuna delle location; invece, prendo audio da altrove e uso effetti sonori. Molti dei suoni del mare presenti nel film sono rallentati e registrati sul nastro, che poi rallento manualmente mentre passa attraverso il registratore, creando così questo rumore sordo e profondo. Alcuni di questi suoni sono [una registrazione di] me che respiro in un microfono con riverbero, poi rallentata di dieci volte; oppure il suono dell’impatto delle onde può essere un tamburo: cerco di essere il più possibile sperimentale nel sound design.

(Tradotto dall'inglese)