13/10/2025 - Abbiamo incontrato la regista tedesca per parlare del suo film, vincitore del premio della giuria a Cannes e candidato del suo Paese al prossimo Oscar per il miglior film internazionale

(© 2025 Fabrizio de Gennaro per Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Presente a Parigi, dove il film che l’ha rivelata al mondo intero, Sound of Falling [+leggi anche:
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intervista: Mascha Schilinski
scheda film], ha inaugurato la 30ma edizione del Festival del cinema tedesco (leggi la news), Mascha Schilinski ha parlato con Cineuropa di un’opera affascinante, premiata a Cannes, in corsa per gli Oscar e che Diaphana lancerà nelle sale francesi il prossimo 7 gennaio.

Cineuropa: Com’è nata l’idea di un film che associa un luogo, una fattoria dell’Altmark, a un racconto che attraversa più di un secolo?
Mascha Schilinski: Con la mia coautrice, Louise Peter, ci chiedevamo in che modo gli eventi si imprimano nel nostro corpo nel corso del tempo, pur restando inaccessibili. Ci sono eventi accaduti molto prima della nostra nascita, legati per esempio a momenti di vergogna, una vergogna così grande da non riuscire nemmeno a nominarla sul letto di morte, e che si inscrive nel corpo. All’inizio abbiamo pensato che non fosse necessariamente un soggetto cinematografico, che magari andasse trasformato in un’installazione sonora o in un romanzo, finché non siamo arrivate in questa fattoria che era abbandonata da 50 anni. Lì, all’improvviso, abbiamo avuto la sensazione di aver trovato un contenitore nel quale mostrare tutti gli echi di queste temporalità.

Come avete sviluppato la sceneggiatura e scelto i quattro periodi che intessono il film?
Questa fattoria è stata costruita nel 1904, ma per ragioni di produzione non potevamo mostrarne l’edificazione. Abbiamo quindi deciso di far vivere la famiglia di questa fattoria per una decina d’anni e di iniziare la narrazione in quel momento, intorno al 1914. In seguito abbiamo sistematicamente saltato una o due generazioni, in modo che i personaggi di ciascuna parte non potessero aver conosciuto quelli delle generazioni precedenti. Era molto importante per osservare proprio ciò che si inscrive nel corpo e ciò che crea queste risonanze una volta che non si conoscono più le persone che ci hanno preceduto. È così che si è strutturata questa successione di sequenze: gli anni 1910, gli anni 1940, gli anni 1980 e la nostra epoca. La scrittura della sceneggiatura ha richiesto quasi quattro anni.

Perché avete scelto protagoniste femminili?
All’inizio avevamo anche dei protagonisti maschili e non avevamo affatto l’intenzione di realizzare un film da una prospettiva femminile. Ma durante le nostre ricerche su una regione per la quale la documentazione è piuttosto scarsa, ci siamo imbattute in due libri in cui due donne raccontano il paradiso perduto della loro infanzia. Tra le righe di questi resoconti, alcune frasi, buttate lì come se nulla fosse, ci hanno incuriosite, come "abbiamo dovuto fare in modo che la serva non fosse più pericolosa per gli uomini" o una domestica che diceva "ho vissuto per niente". Queste frasi ci hanno scioccate e colpite profondamente. Abbiamo cercato di capire cosa ci fosse dietro e, a poco a poco, siamo arrivate all’idea di raccontare lo sguardo rivolto alle donne nell’arco di un centinaio d’anni.

Quali sono state le vostre scelte visive e sonore per restituire sullo schermo questa percezione sensibile del passato?
Il ricordo è molto poco affidabile. Abbiamo dei ricordi e l’immaginazione lavora su quei ricordi, creando in un certo senso dei falsi ricordi. Allo stesso tempo, tutta la nostra identità si costruisce su quei ricordi. Un semplice esempio: siamo qui, intrappolati nei nostri corpi, e quando ricordiamo questa situazione, vediamo noi stessi, quindi abbiamo immediatamente immagini nella mente che non avrebbero potuto esistere come tali per noi, come individui. Ci siamo quindi interrogati, insieme al mio direttore della fotografia Fabian Gamper, su come rappresentare questi ricordi inaccessibili, un po’ come il volto di un morto che non riusciamo più a ricomporre nell’immaginazione. Abbiamo lavorato con vecchie lenti e cercato di trovare soluzioni tecniche. Per quanto riguarda il suono, ci avevo pensato già in sceneggiatura e ne abbiamo discusso ponendoci domande come "che suono ha un buco nero? Le stelle? O 1000 metri sott’acqua?". A partire da queste domande abbiamo costruito il suono, perché spesso i personaggi femminili guardano in macchina, ma non si vede ciò che vedono. Loro vedono il mondo, e il mondo, l’universo, rispondono proprio con questi suoni.

Un film in bianco e nero, un racconto in quattro capitoli nell’arco di un secolo: il finanziamento è stato facile?
(ride) È stato al tempo stesso per nulla facile e, in qualche modo, facile. Innanzitutto, il film era ufficialmente considerato come un’opera prima (perché Dark Blue Girl [+leggi anche:
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scheda film] era il mio film di fine studi alla scuola di cinema), e per le opere prime esistono sostegni specifici. Il progetto era molto ambizioso, ma avevo la fortuna di disporre della location. E gli abitanti del villaggio mi hanno aiutata in maniera incredibile: mi hanno messo a disposizione materiali, hanno fatto le comparse, la donna più anziana ha tradotto dei testi in un dialetto della regione che non esiste nemmeno più. Questo film è stato fatto anche come quelli che si realizzano nelle scuole di cinema, con una squadra straordinariamente devota. Sono stata sostenuta fin dall’inizio anche dalla ZDF e dal suo programma Das kleine Fernsehspiel dedicato a opere un po’ sperimentali. Poi ci sono stati aiuti che abbiamo ottenuto e altri no. Ma la sceneggiatura ha vinto, nell’ambito della Berlinale, un premio prestigioso in Germania, il che ha permesso al progetto di beneficiare di un’attenzione che ha sicuramente aiutato il finanziamento.

In collaborazione con

(Tradotto dal francese)