19/05/2026 - CANNES 2026: Il cineasta francese decifra il suo nuovo film, un’esperienza inedita sul "body swap", il fisico e la metafisica, e i generi del fantastico e dell’avventura

(© 2026 Fabrizio de Gennaro per Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

L'Inconnue è il terzo lungometraggio di Arthur Harari dopo Diamant noir (2017) e Onoda, 1000 nuits dans la jungle (che aveva inaugurato Un Certain Regard a Cannes nel 2021). Il cineasta francese, che ha anche vinto l’Oscar per la miglior sceneggiatura originale per Anatomia di una caduta, è per la prima volta in concorso al 79mo Festival di Cannes con un film interpretato da Léa Seydoux e Niels Schneider.

Cineuropa: È stato il desiderio di un’esperienza cinematografica a spingerla verso questo film di "body swap"?
Arthur Harari: Quando la storia è arrivata tramite mio fratello Lucas, ho sentito che c’era qualcosa di potenzialmente folle da fare. Si trattava infatti di mostrare e lavorare con qualcosa di invisibile: accade un evento fantastico, non è spettacolare, ma cambia tutto. C’era un’esperienza esistenziale e persino una promessa metafisica piuttosto straordinaria, solo per il semplice fatto di dire: questa donna che vedete, dentro è un uomo. Questa esperienza di estraneità, di sconvolgimento e di rovesciamento totale del rapporto con la realtà mi sembrava profondamente legata al cinema: si filmano delle cose, ma si cerca di filmare ciò che c’è dietro, ed è un’esperienza della coscienza. Condividere il segreto di questi personaggi che sono i soli a sapere di non essere ciò a cui somigliano era qualcosa di abbastanza inedito. Bisognava trovare i mezzi, a partire da una storia in fin dei conti piuttosto semplice, per proporre un attraversamento della realtà che producesse emotivamente qualcosa di estremamente perturbante. Questa esperienza di essere proiettato in un altro corpo mi ha ricordato l'infanzia, quando guardi i tuoi genitori e pensi che non siano loro, che siano stati rimpiazzati. O quando ti svegli e ti chiedi se sia tutto un sogno, se questa sia davvero la realtà. O persino le allucinazioni del grembo materno: la sensazione di essere oggetto di azioni o di sogni di qualcuno. Tutte queste connessioni quasi primordiali con l'esperienza di essere al mondo.

Quando ci si misura con il fantastico, serve un grande rigore per portare lo spettatore con sé. Quali sono state le sue scelte principali a livello di sceneggiatura?
Si trattava di immaginare. Allo stesso tempo è un ritorno alle origini del fantastico letterario: un elemento anomalo viene a inserirsi nel corso naturale del mondo, nel reale. È il caso di Maupassant, di Gogol, nella tradizione fantastica o ovviamente di Kafka. Non è né meraviglioso né fantascienza: è un elemento che sembra impossibile, ma che non rende impossibile il mondo, che si aggiunge al mondo. I personaggi hanno cambiato corpo, cosa a priori impossibile, ma bisognava cercare di porre lo spettatore in una posizione in cui abbia l’impressione che ciò accada davvero, quasi in forma naturalistica o documentaria. Tutto il rapporto con il fantastico è inserito lì dentro. Non si vede nulla di spettacolare, non c’è un mostro, la metamorfosi non è fisica, o meglio lo è, ma non ci sono cose anormali fisicamente. Ciò che è anomalo è il fatto di sapere che all’interno c’è un’altra coscienza e che non si è nel corpo normale, non nel corpo giusto. A partire da lì, l’esperienza fantastica bisognava sostenerla come si vivrebbe un’esperienza reale.

La grande domanda riguardava le spiegazioni, un classico cliché dei film fantasy o di genere. Esiste una sorta di saggezza convenzionale che impone di dare allo spettatore tutte le risposte: a un certo punto, capisce tutto, la spiegazione arriva dall'esterno. Ho cercato il più possibile di non farlo. I personaggi vivono questa esperienza in prima persona: non sanno perché e come sia capitata loro. Volevo mettere lo spettatore nella stessa posizione d’incertezza e ignoranza. I personaggi speculano un po’, ma sono talmente scioccati da ciò che accade loro che cercano soltanto, con i mezzi che hanno, come fare. È un film d’indagine, ma non si saprà mai quale sia il fenomeno esatto. Il film è aperto a molte interpretazioni. Gli stessi personaggi sono costretti a interpretare. Una delle mie referenze è la serie The Leftovers con le sue sparizioni inspiegabili e il confronto con cose molto intime, molto reali, completamente vertiginose, metafisiche.

Come ha lavorato sul ritmo del film per rafforzare il lato perturbante della storia?
La storia aveva una semplicità di base: uno scambio di corpi inspiegabile e le sue conseguenze. Fin dalla scrittura, mi sono detto che sarebbe stato un film d’avventura: dei personaggi sono confrontati a qualcosa di straordinario, più grande di loro, e devono agire. Affrontano l'ignoto, ci sono rischi e sorprese, e non si sa mai dove porterà. La premessa molto semplice della storia ha permesso questa ricchezza. Non volevo un film concettuale su una base molto semplice e molto forte che poi ristagnasse. La sorpresa è dunque permanente, perché i personaggi sono confrontati a possibilità completamente folli: vedersi dall’esterno, fare l’amore con se stessi, rimanere incinta pur essendo un uomo, vedersi morire. Tutte queste cose impossibili diventano possibili e ciò apre un campo esponenziale. Volevo che il film fosse molto ricco narrativamente, trovando il giusto equilibrio tra realismo e questo lato quasi da feuilleton.

E riguardo ai dialoghi rarefatti e all’importanza degli sguardi?
Non c’era bisogno di molti dialoghi, perché vivere un’esperienza all’interno di un nuovo corpo, come se si guardasse il mondo dall’interno di un involucro che non è il proprio, sono sensazioni potenti che prescindono dalle parole. Il film passa quindi moltissimo attraverso gli sguardi e le percezioni. Il punto di partenza del film è il desiderio di un uomo che vede una donna mentre lui stesso ha un rapporto con il mondo molto distaccato, non riesce davvero a stare nella vita, a interagire con le persone, e non è un caso che si nasconda dietro una macchina fotografica.

Fino a che punto voleva giocare con l’angoscia?
Sapevo che il film ruotava attorno a questo, ma non volevo sottolinearlo esteticamente. Doveva semplicemente trasudare e soprattutto il film doveva essere realistico, stilizzato ma non in modo marcato, doveva essere ruvido perché i personaggi fanno un’esperienza estremamente aspra. Bisognava percepire i corpi, il malessere, il disagio, per poi liberarsene nell’ultima parte del film.

Al di là dei corpi, è un film sul tempo?
L’esperienza del corpo e quella del tempo sono legate. Il corpo è un veicolo che invecchia, che ci è stato lasciato in eredità attraverso gli atomi dei nostri genitori e che si trasforma in una sorta di ciclo. Il film parla di metamorfosi e trasformazione in un arco di tempo lunghissimo, di ciò di cui siamo fatti. Il protagonista è intrappolato in un'oscura stirpe da cui non può fuggire, segnata dalla figura del padre, che si dice si sia suicidato e che a sua volta ha intrapreso un'ossessiva esplorazione del tempo e della scomparsa. È la vita: si invecchia e a un certo punto ci si guarda allo specchio e ci si stupisce, ci si dice che non siamo noi. All’interno di questi corpi siamo soprattutto macchine per ricordare, per dimenticare o per pensare. Il film, basato su una premessa molto semplice, quasi giocosa, fantastica, che prende in prestito dal genere del "body swap", mi è sembrato connesso a questo tipo di meditazione. Ma non è un film a chiave. L’unica cosa da capire è che bisogna vivere l’esperienza. Il film tende uno specchio agli spettatori e questo specchio cambia a seconda di chi siete e rimanda a cose potenzialmente molto intime. Ma bisogna lasciarsi andare, perché quando si vive un'esperienza, non si tratta di comprenderla in maniera logica, ma di sentirla, come nei film di David Lynch, per esempio. Questo non esclude la coerenza, ma la forza dell'esperienza non sta nella spiegazione; sta nell'esperienza fisica, mentale e quasi onirica del film.

(Tradotto dal francese)