21/05/2026 - CANNES 2026: Il cineasta ci parla del suo secondo lungometraggio, una storia sulla Francia collaborazionista direttamente ispirata alla vicenda del suo bisnonno

(© 2026 Fabrizio de Gennaro per Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Rivelatosi con il suo primo lungometraggio, Generazione low cost, co-diretto con Julie Lecoustre e presentato alla Semaine de la Critique, Emmanuel Marre ha presentato al 79mo Festival di Cannes, in concorso, Notre salut, il suo secondo lungometraggio. 

Cineuropa: Come si trasforma in finzione un materiale fatto di archivi familiari, in particolare la corrispondenza dei suoi bisnonni?
Emmanuel Marre: Scoprendoli, ho sentito che toccavano qualcosa di molto intimo e, allo stesso tempo, ho capito presto che c’era qualcosa di più ampio, una memoria condivisa da molte famiglie francesi, un volto tra tanti della collaborazione. La mia idea era di filmare i volti dietro le grandi figure storiche, le persone sullo sfondo.

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Effettivamente, Henri comincia il film sullo sfondo, per poi gradualmente emergere in primo piano.
Sul piano del linguaggio cinematografico, con il mio direttore della fotografia ci siamo detti che sarebbe stato interessante inserire zoom in e zoom out nel cuore del racconto. Sia per focalizzarsi sul personaggio, sia per invitare lo spettatore a guardare il contesto. Si parte da un personaggio per riflettere la traiettoria di un intero Paese. La domanda che mi pongo riguardo a Henri è: come arriva a fare questo? Abbiamo una struttura narrativa particolare, un personaggio che dichiara di voler arrivare da qualche parte, ma che è costantemente in fuga. E dunque: da cosa fugge? Sicuramente dalla sua incapacità di dare amore e attenzione, è ossessionato da sé stesso, pensa solo a raggiungere il posto che ritiene di meritare, al punto da dimenticarsi delle persone che ama. Ciò che ancora non capisco è come sia al tempo stesso opportunista e determinato. È anche qualcuno che pretende di voler proteggere un Paese, a costo di mettere in pericolo i suoi cari. In fondo, è soprattutto qualcuno che desidera essere ascoltato e guardato. Finisce per trovare quel posto, ma è troppo tardi. Questo distrugge tutto.

Il dispositivo iscrive anche la sua storia d’amore con la moglie nel cuore del racconto, ricordando che anche in tempo di guerra le persone si amavano e smettevano di amarsi.
Nella sceneggiatura, si poteva dubitare dell'amore di Henri per sua moglie, cosa che non accade nel film. E credo che sia più efficace, nel contrastare l'immagine del mostro, presentare un uomo che prova sentimenti autentici e sinceri per la moglie. Coloro che si comportano da farabutti politicamente o ideologicamente, all’interno della società, non sono necessariamente farabutti nella loro vita intima. Ho appena rivisto il film e mi sono detto: se la condizione per partecipare a un regime fascista fosse anche essere una cattiva persona nella vita di tutti i giorni, il mondo sarebbe probabilmente più pacifico. Potremmo individuare i problemi già nella sfera privata. Henri e Paulette sono personaggi comuni, nel duplice senso del termine. Banali e, al tempo stesso, portatori di qualcosa che condividiamo tutti.

La messa in scena rende lo spettatore attivo, con una macchina da presa quasi soggettiva che segue i personaggi.
Ne abbiamo parlato molto con i produttori: la macchina da presa non doveva mai farsi dimenticare, si doveva sentire che stavamo filmando. Ecco perché ci sono flash, zoom: si percepisce che qualcuno sta filmando, non c'è alcun tentativo di cancellare la presenza della telecamera per ottenere uno sguardo neutro o fingere la verità.

Come avete affrontato l'estetica del periodo?
Siamo partiti da foto d’archivio amatoriali a colori, senza cercare di ricreare il processo chimico. Ciò che ci interessava era che ogni epoca è una sovrapposizione di molte altre epoche. Negli anni Quaranta si vedono anche i Venti, i Trenta, a volte si sarebbe potuto pensare che fosse il 1970. L’importante era creare l’impressione di qualcosa di vivo, come nella vita. E poi bisognava essere onesti rispetto ai nostri mezzi: non potevamo permetterci grandi scene con mezzi e comparse. Abbiamo quindi cercato di girare nei luoghi in cui le cose erano accadute, come la casa del popolo a Limoges. Allo stesso tempo, non cercavamo neppure l’effetto che possono fare le scarpe da ginnastica in Marie Antoinette di Sofia Coppola, non era questa l’idea. Perché si avesse una sensazione di presente, a volte abbiamo dovuto usare degli anacronismi, per una migliore comprensione, e non con l'idea di creare una disconnessione o una sorpresa.

(Tradotto dal francese)