21/05/2026 - CANNES 2026: Uno dei cineasti francesi più atipici sorprende ancora una volta, confrontandosi con i limiti del mondo moderno e tendendo verso un'utopia luminosa

(© 2026 Fabrizio de Gennaro per Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Abbiamo chiacchierato con Bruno Dumont del suo ultimo film basato sull’improvvisazione, Les Roches rouges, che a prima vista ha poco a che vedere con il resto della sua filmografia, fatta eccezione per il personaggio del ragazzo protagonista, simile a un Quinquin, possibile riferimento alla sua miniserie Li’l Quinquin. Il film ha debuttato alla Quinzaine des Cinéastes del 79mo Festival di Cannes, dove Dumont ha svelato dettagli intriganti sul processo di lavorazione e sulle idee filosofiche alla base del suo esperimento.

Cineuropa: Les Roches rouges appare molto insolito all’interno della sua filmografia. Perché ha deciso di realizzare un film esclusivamente con bambini e di muoversi verso un’estetica più documentaria?
Bruno Dumont: Ho fatto film molto diversi e questa volta puntavo a qualcosa di più semplice, forse più autentico. Volevo tornare a qualcosa di primario, dove tutto ha inizio. Viviamo in un mondo in cui la cultura è così trasformata, in cui le cose si sono fatte molto complicate. Dunque, l’idea di mettere al centro della storia i bambini mi ha davvero attratto, perché sono il nostro inizio. Era un modo per partire da una tabula rasa e ritrovare quell’energia originaria. Filmare bambini piccoli mi ha permesso di lavorare con qualcosa di reale, di tornare alle origini stesse.

Lo scorso anno, durante una masterclass che ha tenuto a Barcellona, ha parlato di abbracciare l’imperfezione quando si lavora con attori non professionisti e di restare aperti all’ignoto. Qual è stato il rischio maggiore nel lavorare con bambini così piccoli?
Proprio il fatto che sono bambini piccoli. Non c’è maturità, non c’è autocoscienza nel senso adulto. Tutto resta piccolo, semplice, essenziale. Ma è proprio questo che volevo filmare. Quindi sì, è stato difficile perché, per definizione, è l’opposto della coscienza adulta. Ma al tempo stesso è stato facile, perché ti danno tutto. Bisogna solo saperlo catturare. La sfida pratica era inquadrarli, perché si muovono continuamente. Abbiamo dovuto organizzarci di conseguenza. Ma hanno imparato in fretta: nel giro di pochi giorni erano diventati attori. E poi hanno semplicemente dato ciò che sono. A me bastava.

C’è una curiosa dinamica emotiva tra i bambini, un rapporto innocente, quasi triangolare, tra il ragazzo e le due bambine. Questo è emerso naturalmente durante le riprese?
No, è già presente nella storia. C’è un trio fondamentale, da cui scaturiscono il desiderio e la violenza. La violenza comincia con il trio. Non appena due persone vogliono la stessa cosa, nasce il conflitto. Può essere un territorio, una persona, una macchinina — è sempre la stessa cosa. “È mio”. “No, è mio”. È l’inizio della storia. I bambini possiedono già questo istinto. Si vede subito la rivalità, e la rivalità è la fonte della violenza. Quindi sì, in un certo senso, questa dinamica esiste dall’inizio del mondo.

Quanto del film era scritto e quanto è stato improvvisato?
Avevo una sceneggiatura, naturalmente. La storia era scritta, ma gli attori hanno improvvisato. Li mettevo in una situazione, che generava naturalmente il dialogo. Non c’era bisogno di imporre loro delle battute. Ciò che è notevole è che, se si confronta il film con la sceneggiatura originale, dicono più o meno quello che avevo scritto. Non ho mai messo loro le parole in bocca — è stato tutto improvvisato — eppure in qualche modo ci sono arrivati. I bambini sono molto intuitivi.

Qual è stato il suo approccio al casting?
Abbiamo annunciato che cercavamo bambini e bambine di quattro o cinque anni nella regione del Sud. Ho fatto il casting esclusivamente in loco. Non ho mai cercato a Parigi o a Lille. Mi piace lavorare con persone dei luoghi in cui giro, in modo che parlino con l’accento locale e così via. Abbiamo visto molti bambini e abbiamo scelto quelli che non avevano necessariamente voglia di esibirsi, che resistevano un po’, che dicevano: “No, non voglio”. Ho cominciato subito a vedere emergere dei personaggi. In realtà, sono stato io a dover imparare come filmarli, perché non corrispondevano affatto ai personaggi come erano scritti. Erano troppo piccoli per quello. Se avessi cercato di forzarli dentro la sceneggiatura, non ci sarei mai riuscito. Così, invece, mi sono adattato io — e ha fatto lo stesso anche la sceneggiatura — a loro, a ciò che già erano. La distanza tra attore e personaggio si è fatta molto piccola.

I bambini nel film sono spesso completamente soli, a volte in luoghi pericolosi. Oggi, raramente vediamo bambini muoversi con tanta libertà. C’era un messaggio dietro a questa scelta?
Non è un film sui bambini, ma sull’infanzia e sulla libertà. L’infanzia è senza tempo ed è questo che mi interessa. Volevo filmare qualcosa di universale, non qualcosa di sociale. Quello che dice è vero: in realtà, quei luoghi non sono vuoti. Normalmente ci sarebbero più persone. Dunque è una forma di falso naturalismo. Non sto cercando di riprodurre la società così com’è. Sto creando una rappresentazione.

La Costa Azzurra stessa è rappresentata in modo insolito. Non ci sono turisti, per cui sembra un paradiso vuoto.
Sì, perché è un’astrazione. Non del passato, ma del futuro. Un’utopia. Il mondo che verrà, dove i bambini saranno liberi. Un mondo con meno automobili, dove potranno tornare a muoversi indisturbati.

Perché ambientare questa utopia nel Sud anziché nei suoi consueti paesaggi della Francia del Nord?
Qui stavo filmando l’infanzia, quindi avevo bisogno di più luce, più azzurro, più colore. Qualcosa di più vicino allo stupore. Il Sud possiede una sorta di meraviglia visibile, esteriorizzata. Anche il Nord è meraviglioso — lo difenderò! — ma la sua meraviglia è più interiorizzata. Qui il paesaggio offre luminosità, una tavolozza ricca e un senso di apertura. Porta con sé qualcosa di più vicino al meraviglioso.

(Tradotto dall'inglese)