15/07/2026 - Il cineasta francese racconta l'avventura di un film corale nato come esperienza alternativa di creazione e mescolanza di generi

Arrivato nelle sale francesi il 15 luglio scorso con Dulac Distribution, Comète è il quarto lungometraggio di Élie Wajeman.

Cineuropa: Come è nata questa storia con 18 personaggi?
Élie Wajeman: Mi è stato proposto di svolgere uno stage con attrici e attori di mia scelta e di proseguirlo realizzando un film. Ho accettato di raccogliere questa sfida con un budget minuscolo. Quando si deve scrivere per 18 persone, ci sono due possibilità. O li si riunisce in campagna, in occasione di un funerale, di un matrimonio, di una riunione tra amici, come in Hôtel de France di Patrice Chéreau o nel mediometraggio La vie des morts di Arnaud Desplechin. L’altra possibilità è quella di personaggi che si incrociano e hanno destini propri, un film corale, ed è questa la scelta che ho fatto per poter abbracciare il maggior numero possibile di destini, ma anche il maggior numero possibile di generi.

Comment avez-vous structuré le scénario ?
Ce qu'on attend d'un film choral, c’est l’entrelacement. Il y a différentes modalités possibles. Dans Certain Women de Kelly Reichardt par exemple, les personnages se frôlent, dans Amours chiennes d’Iñárritu, un événement relie tous les destins et la figure du chien traverse toutes les histoires. Il y a d’autres exemples plus élaborés où un personnage débloque les situations. Comme j'aime les scénarios solides sur le plan dramaturgique, j'avais envie de vraies rencontres, pas de frôlements poétiques. J’ai travaillé cela à l’écriture, j’ai trouvé les rapports, les liens. Puis j'ai écrit des bouts de dialogues qui ont été réécrits pendant le tournage. Je n’avais pas le temps, donc je n’ai pas écrit de scénario où tout est imbriqué :  chaque histoire a son propre scénario. L'imbrication s’est faite au montage. Il y avait un gros enjeu pour ne pas se perdre, pour tenir l’intérêt. On sait que le montage, c’est du scénario, mais à ce point, c’était assez extrême.

Come avete strutturato la sceneggiatura?
Ciò che ci si aspetta da un film corale è l’intreccio. Ci sono diverse modalità possibili. In Certain Women di Kelly Reichardt, ad esempio, i personaggi si sfiorano; in Amores perros di Iñárritu, un evento collega tutti i destini e la figura del cane attraversa tutte le storie. Ci sono altri esempi più elaborati in cui un personaggio sblocca le situazioni. Poiché amo le sceneggiature solide dal punto di vista drammaturgico, volevo incontri autentici, non semplici sfioramenti poetici. Ho lavorato su questo aspetto durante la fase di scrittura, ho individuato le relazioni, i legami. Poi ho scritto frammenti di dialoghi che sono stati riscritti durante le riprese. Non avevo tempo, quindi non ho scritto una sceneggiatura in cui tutto fosse intrecciato: ogni storia ha la propria sceneggiatura. L’intreccio si è creato in fase di montaggio. C’era una grande sfida per non perdersi, per mantenere vivo l’interesse. Si sa che il montaggio è sceneggiatura, ma a questo punto era piuttosto estremo.

La visione esistenzialista è il filo conduttore del film?
Tutti i miei film raccontano il modo in cui si affronta la vita. Mi ha aiutato l’idea che il cuore pulsante del film, oltre a quella cometa nel cielo, sia la rappresentazione delle Tre sorelle di Cechov, che tratta proprio di come si affronta la vita. I temi de Le tre sorelle permeano e si sviluppano nelle diverse storie del film, anche in quelle che non sono legate al teatro.

Queste diverse storie riflettono un’epoca difficile.
Il film ritrae scene in uno spazio-tempo piuttosto particolare, con quella cometa che diffonde una luce soffusa, un po’ magica e allo stesso tempo inquietante. Ma volevo anche raccontare quell’epoca e una generazione per la quale la vita è dura. Affronto quindi questioni concrete legate ai sentimenti e alla società. E poiché sono abituato a realizzare film piuttosto radicalmente cupi, in cui il tema della vita e della morte è onnipresente in questo genere, volevo che la morte fosse sempre in agguato e amplificasse le relazioni.

Lei disegna anche il ritratto di un quartiere di Parigi.
Lavoro con l’idea di attraversare gli spazi. È così che mi vengono le idee. Da alcuni film a questa parte, voglio raccontare Parigi, ma anche salvarla da una sorta di graziosità borghese che soffoca un po’ la città e le toglie asperità. Parigi è ancora vibrante, pericolosa, commovente, violenta. È come se fossi alla finestra di un quartiere periferico e mi chiedessi: cosa sta succedendo in questo posto? Quali sono i destini delle persone? Cosa pensano? È questa la mia gioia: guardo, immagino e scrivo.

Il film analizza anche il mestiere dell’attore.
Il teatro mi appassiona, e sono molto colpito dagli attori che adoro dirigere; mi piace raccontare le vicende degli attori perché penso che siano lì per rappresentare gli esseri umani, il che è un lavoro essenziale, ma anche piuttosto folle, unico, come si può vedere ad esempio in Vanya sulla 42ma strada di Louis Malle, dove il teatro irrompe all’improvviso nella vita quotidiana degli attori a New York.

Comète è una sorta di esercizio di stile?
Un po’. È un gesto, un film tra due film, ma anche se si tratta di un interstizio, diventa un film a sé stante e penso che sia un’opera autonoma. Ho attinto dal mio bagaglio personale e ho inserito in questo film molte cose che mi toccano da vicino: mi assomiglia moltissimo. Come se avessi un mucchio di racconti che volevo collegare con un filo conduttore che li rendesse comunque un’unica storia. Ed ero molto felice di avventurarmi in altri generi, in particolare di sperimentare la commedia drammatica. In futuro vorrei fondere tutto questo con il genere del film noir che amo tanto: collegare elementi comici a un’atmosfera di pericolo.

(Tradotto dal francese)