12/08/2026 - Il regista parla del suo film, incentrato su tre famiglie molto diverse che si incontrano e scontrano attorno a una storia d’amore impossibile che trascende lo spazio e il tempo

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

Il regista italiano Salvatore Mereu parla del suo ultimo film Alberi erranti presentato in Concorso internazionale al Locarno Film Festival.

Cineuropa: Alberi erranti è un film che accompagna progressivamente lo spettatore da una dimensione realistica a una più onirica e fantastica. Come ha costruito questo passaggio?
Salvatore Mereu: Ho cercato di seminare quella dimensione fantastica, che è presente anche nel romanzo di Alberto Capitta, già nella prima parte del film. Se ci pensa, la storia comincia con una scena in cui viene operata una maialetta: non è esattamente qualcosa che appartiene alla quotidianità. Si entra quindi già da subito in una dimensione quantomeno non usuale. Ho continuato a disseminare questa componente fantastica anche attraverso alcuni personaggi. Penso, per esempio, a Maddalena quando si affaccia dalla finestra della stanza di Ernesto e vede gli alberi muoversi. Non sappiamo se creda davvero alle parole di Ernesto, ma quello è già un momento in cui la realtà comincia ad aprirsi verso qualcos'altro. Era importante per me che la virata verso una dimensione più fantastica non arrivasse come una sterzata improvvisa, lasciando lo spettatore disorientato. La sfida del film era proprio questa: far convivere due dimensioni diverse.

Cosa l’ha spinta, allora, verso questo racconto?
Mentre preparavo il film precedente, Assandira, che raccontava anch'esso una storia d'amore, ma in una forma più oscura, quasi malata, ho letto questo libro. E ci ho visto una storia d'amore come forse l'avrebbero raccontata i provenzali. Mi sono detto che poteva essere il lato B di un ipotetico disco in cui fossero presenti due rappresentazioni dell'amore. Anche se, nel film, la storia d'amore rimane in qualche modo sottotraccia, perché al centro ci sono le vicende di queste tre famiglie. Ho tenuto quest’idea da parte per un po’ e quando ci sono tornato sopra, ho avuto nuovamente la sensazione di trovarmi davanti a una storia che meritava di essere portata sullo schermo.

Il film è sorprendentemente difficile da collocare nel tempo. Non ci cono molti riferimenti oltre al calendario presente all’inizio del film che sembra indicare il 1992-1993. È una scelta deliberata?
Sì. C'è un altro riferimento, se guardiamo attentamente: quando Ernesto è più grande, cinque o sei anni dopo, quindi intorno al 1999-2000, va in città e incontra Emilio sotto i portici. Passa davanti a un piccolo cinema e si vede la locandina de La stanza del figlio di Nanni Moretti. Ma la storia vuole essere, in qualche modo, non collocata. Nei film precedenti c'era un livello di riconoscibilità della mia terra molto elevato, dato dalla lingua, dai luoghi e da tutti quegli elementi che rendevano immediatamente riconoscibile la Sardegna. Qui ho scelto invece, come accadeva anche nel romanzo, di sfumare questo aspetto. Volevo che tutti potessero riconoscersi in quel luogo. È una scelta che viene anche dalla dimensione fiabesca del racconto, volevo che quel luogo potesse essere di tutti, un paesaggio dell'anima, più che un paesaggio immediatamente riconoscibile. Quindi sì, è giusta la sua osservazione: c'era la volontà precisa di non collocare troppo la storia, né nel tempo né nello spazio.

A proposito di misteri, può dirci qualcosa in più di quel luogo fantastico chiamato “I bambini” dove si rifugia il protagonista del film?
È difficile dare una spiegazione univoca, e forse non sarebbe nemmeno giusto farlo. Cercare di dare una spiegazione a tutto rischia di impoverire le diverse interpretazioni del racconto. Chi sono allora questi bambini? Ognuno può leggerli in maniera diversa. Forse sono gli umiliati, i bambini offesi. Forse sono coloro che non hanno ancora trovato un posto nel mondo, quelli che vengono considerati diversi, quelli che facciamo fatica ad accettare. O forse sono semplicemente coloro ai quali non abbiamo ancora garantito un futuro. È quindi una comunità molto vasta e simbolica.

Ha parlato dell'amore provenzale e dell'amor cortese. Mi sembra che il film abbia proprio qualcosa di questo tipo: anche la fiaba, in fondo, impone delle regole che lo spettatore deve accettare.
Da questo punto di vista, un riferimento ideale per me è stato Gli amori di Astrea e Céladon di Éric Rohmer. È un film straordinario, molto bello, e mi è servito come riferimento. Poi, naturalmente, ci sono altri modelli, ma quel film di Rohmer è stato sicuramente importante per me.

Vorrei chiudere con gli animali, che nel film hanno una presenza molto forte. Come avete lavorato con loro, soprattutto nella prima parte?
Io vengo da un'esperienza cinematografica che mi ha molto forgiato. Ho raccontato spesso la vita dei pastori e quindi gli animali sono sempre stati parte dei miei racconti. Ho imparato, per esperienza, come affrontare le difficoltà legate al lavoro con loro. Naturalmente avevamo una persona specializzata, in grado di addestrarli e di lavorare con loro. Poi, però, molti degli animali che si vedono nel film come il cavallo, il cervo, la maialetta sono ricostruzioni.