05/10/2005

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scheda film] di Patrice Chereau, adattato dal racconto breve di Joseph Conrad "Il ritorno", è stato un momento particolarmente intenso nel Concorso della Mostra di Venezia 2005, arricchito da una eccellente interpretazione di Isabelle Huppert giustamente premiata per la sua carriera.
La sceneggiatrice Anne-Louise Trividic ci svela i meccanismi della creazione dei suoi personaggi, apparentemente distanti e indifferenti.

La Gazette des Scénaristes: Come ha sviluppato un'azione di 90 minuti partendo da 20 pagine di un testo composto da un monologo e da un tentativo di dialogo?
Dopo averlo letto, ho stilato un primo testo che consisteva nel commentare quello che leggevo, nell'evocare quello che immaginavo, le porte che preferivo richiudere, le sfumature nella creazione dei personaggi che intravedevo. Da questa prima tappa è nata l'esigenza di sviluppare il personaggio femminile, di farla esistere veramente, perché nel libro è una figura astratta. Volevamo sottomettere lo spirito di un uomo a una analisi ferrea, ma anche sviluppare la relazione tra due anime. La seconda tappa consiste nel capire cosa si vuole dire e fare un inventario dei mezzi necessari. Quando si tratta di adattamenti, la prima tappa può essere rimandata, dipende da cosa ha motivato la scelta del testo di base. C'è, o non c’è, un margine d manovra nel desiderio del regista. Credo che se si ama un testo dalla A alla Z, l'adattamento è molto rischioso perché si possono più facilmente mancare le buone scelte necessarie in ogni trasposizione. Un grande rispetto per il testo letterario può creare l'impressione di rispettare il testo mentre in realtà non si segue più. E si crede di seguirlo perché vi si rimane troppo accostati. Inoltre, credo che non si adatti per servire il testo. Si adatta perché un testo ha smosso qualcosa, ha dato un impulso.

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Come ha sviluppato il personaggio femminile che è quasi un fantasma nel libro? Perché chiamarlo Gabrielle?
Non mi ricordo perché l'abbiamo chiamata così. Ma ci è sembrato il nome giusto! L'avvio per la costruzione del personaggio è stato semplice e logico, ci siamo domandati: chi è questa donna che ha fatto questo? Chi è questa donna che è partita e poi ritornata? E in seguito tutto è filato liscio. La donna comincia a parlare come mai aveva fatto prima, cerca di utilizzare delle metafore per meglio esprimersi e rendere l'idea. Quando torna, è finita in un altro mondo ed è da quel mondo che lei parla. E’ un personaggio cambiato, ma che lascia intuire cosa era prima. Dovevamo trattare le sue due diverse vite nello stesso presente.

Nel testo originale il personaggio principale si rende conto o crede di amare sua moglie, quando lei lo lascia. Come cambia nel film?
Il dramma dell'adulterio lo sblocca. Prima è un uomo senza profondità che attraversa tutto in superficie. Il percorso della sua donna infedele lo scuote e non ne riesce ad uscire. Nel film, la moglie fa una rivoluzione con se stessa e questo movimento investe anche lui. All'improvviso è costretto a guardarsi dentro. Non ne ha alcuna pratica e nessuna voglia, lo disgusta e non è per forza sincero anche quando parla con se stesso. Delle forze opposte sono presenti in questa casa e alla lunga non può funzionare. Fino alla fine, lui reagisce come tutti si aspettano che reagisca, bisogna proclamare la forza dell'amore, anche se in fondo all'animo questo amore non si prova realmente. Ma lei, sua moglie, è passata in un altro mondo. Lui ne è estraneo.

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scheda film] all'epoca del libro?
L'idea di trasporre tutto a oggi, negli appartamenti, non ci è venuta. La storia sarebbe finita sotto il marchio nefasto di "dramma contemporaneo". L'ambientazione d'epoca permette una distanza e una stilizzazione che non avremmo potuto ricreare con una trasposizione. Paradossalmente, così c'è più libertà. E inoltre credo che si dimentichi in fretta l’ambientazione per arrivare al nocciolo della questione che ci interessava di più: il confronto fra due anime, che è fuori dal tempo.

Come ha scritto questi sentimenti così freddi? Che cosa deve essere detto nei dialoghi, che cosa nelle didascalie?
L'economia di sentimenti non è così rara, no? Si manifesta ogni momento, ovunque, nei giorni più diversi! Ma a contare non è la qualità, calorosa o no che sia. Conta come i dialoghi si adattano a quello che vivono i personaggi, al loro quadro psicologico. Una volta determinato il carattere dei personaggi, il lavoro sui dialoghi è come quello di un sarto sul corpo di un cliente. Se abbiamo colto un personaggio in tutti i suoi aspetti, troviamo anche la sua voce, credo. Bisogna immaginarsi i personaggi prima di mettersi a lavorarci su. Spesso succedono cose appassionanti durante la fase preparatoria, quando ancora si lavora con delle masse informi.

Trova interessante scrivere delle scene di sesso? La scrittura di esse comporta qualcosa di particolare?
Anne-Louise Trividic: E' interessante esattamente come qualsiasi altro tipo di scena che partecipi alla drammaturgia della storia. Di per sé, la cosiddetta scena di sesso non ha alcuno statuto particolare. E' tanto appassionante, complessa, strumentale decisiva come le altre. Bisogna solo decidere a cosa serve una scena. Per le scene di sesso: non ne avevo mai scritte prima e credo che ci sia stato bisogno di superare, per la stesura della prima, l'impressione di raccontarmi scrivendola. Una sensazione assurda, molto idiota in fondo, ma assolutamente irreprimibile. Il momento più duro, non è stato tanto di scrivere la prima scena di sesso, ma di farla a leggere a qualcuno.

Trova più interessanti i personaggi che non sono capaci di parlare del loro amore, come in Intimacy, Son frère e Au plus près du paradis?
Non è più interessante, è appropriato o no rispetto alla storia, ma diciamo che più in generale, i personaggi che ci rivelano il fondo della propria anima, che controllano in maniera assoluta i loro meccanismi interni, non hanno alcuno spazio di interesse. Perché non lasciano nessuno spazio allo spettatore. Detto questo, molte storie sono imbastite su questo principio di primo grado, secondo il quale ognuno afferma la propria verità. Accade così, ma l'effetto è di saturazione. Non c'è alcuno spazio, né per i personaggi, né per lo spettatore.

Anne-Louise Trividic - Filmografia

Gabrielle
di P.Chéreau, 2005
Da Joseph Conrad

Son frère
di P.Chéreau, 2003
Da Philippe Besson

Au plus près du paradis
di T.Marshall, 2002

Intimité
di P.Chéreau, 2001
Da Hanif Kureishi

L'âge des possibles
di P.Ferran, 1995