Le Caire Confidentiel (2017)
The Party (2017)
Que Dios nos perdone (2016)
L'autre côté de l'espoir (2017)
Eté 93 (2017)
Tom of Finland (2017)
Barrage (2017)
précédent
suivant
Choisissez votre langue en | es | fr | it

email print share on facebook share on twitter share on google+

Dossier: Documentaire

Sunny Side : les routes du Doc

par 

Sunny Side : les routes du Doc

- Après avoir enseigné la philosophie (1974-1984), Yves Jeanneau a cofondé avec Richard Copans la société de production Les Films d’ici (1984-2000), puis dirigé l’unité documentaire de France 2 de 2001 à 2005. Il reprend son activité de producteur au sein du groupe Telfrance de 2005 à 2010. Un Coupable idéal de Jean-Xavier de Lestrade (Oscar du meilleur documentaire aux Oscars / Academy Awards 2002) est l’un des nombreux films documentaires coproduits par Yves Jeanneau. Fondateur en 1990 et commissaire général du Sunny Side of the Doc, marché International du documentaire, il porte l’un des regards les plus avisés sur le monde du documentaire. Il est également le créateur des rendez-vous de coproduction Asian Side et Latin Side of the Doc et du Sunny Lab, lieu de formation dédié aux nouveaux médias.

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)

_________________________

Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de vos combats documentaires ?

Yves Jeanneau : C’est l’histoire d’un cocktail composé d’un tiers de philosophie – que j’ai enseignée pendant 10 ans – d’un tiers d’engagement politique et d’un tiers de cinéphilie, ce qui — en agitant bien – aboutit à mon engagement pour le cinéma documentaire. C’est à la Cinémathèque, que je fréquentais assidûment, que j’ai découvert nombre de documentaires, puis je suis rentré dans des réseaux de cinéphiles, en particulier celui de l’Alhambra à Asnières où, j’ai pu voir en avant-première en 1966 Demain, la Chine et rencontrer Claude Otzenberger qui venait de l’achever. Après l’avoir vu, j’étais convaincu que le documentaire était la voie dans laquelle j’allais m’engager. C’était finalement la réponse à une équation politique et artistique qui s’articulait ainsi : comment utiliser cette « arme » que pouvait être une caméra pour changer le monde, lutter contre la bêtise, semer des petits cailloux pour modifier ne serait ce qu’un peu de ce monde.

Combattre les idées reçues, en apportant des éléments d’entendement, peut parfois changer le cours des choses. À cette époque, le début des années 1970, je faisais partie d’un groupe militant L’Agave, parallèle au collectif Cinélutte; nous faisions des montages diapos qu’on projetait en avant-programme des films dans les salles qui voulaient bien nous accueillir. C’est dans ces années là qu’avec Richard Copans, nous avons eu le projet de développer Les Films d’Ici qui existaient déjà sous la forme d’un GIE et de créer une SARL.

Et depuis, vous n’avez pas lâché le documentaire ?

Ou plutôt, le documentaire ne m’a pas lâché… J’ai été producteur, distributeur, directeur d’unité documentaire dans une chaîne. Quant au Sunny Side of the Doc, sa création prend sa source dans une association qui s’appelait la Bande à Lumière. Elle a été créée par des documentaristes et j’avais l’honneur d’en être le vice-président, le président était Joris Ivens. Le 18 juin 1987, nous avons organisé « Le documentaire débarque », c’est à dire mille projections de documentaires à travers toute la France, le même jour, dans des cinémas bien sûr, mais aussi des prisons, des écoles, des lieux culturels, des bateaux, partout où nous pouvions diffuser. Ce fut un coup de tonnerre. Personne ne pensait à l’époque que le documentaire pouvait être un genre populaire. À la télévision, le genre était quasiment inexistant.

À la surprise générale, cette manifestation a parfaitement réussi. Ce fut pour nous, les organisateurs, une révélation : le public, à notre grand étonnement, était au rendez-vous et nous avions pu, sans un sou, grâce à une pratique militante, réunir mille copies de films, créer des relais partout en France, dans des petits villages comme à Lyon – la ville qui vit naître le cinéma — où l’on a organisé quinze diffusions dans des lieux différents. Là, avec Olivier Masson, l’organisateur militant de cet événement à, et qui avait travaillé aux Films Grain de sable, nous convenons qu’il ne sera pas possible de refaire cela tous les ans. Nous décidons de créer un rendez-vous annuel pour le documentaire, et de le faire à Lyon. Ainsi est née la Biennale européenne du documentaire. Elle n’aura lieu qu’une seule année. La ville de Lyon qui s’était engagée à donner des subventions s’est défaussée, alors que l’adjoint de la ville de Marseille à la culture de l’époque, Christian Poitevin, poète de son état, qui avait assisté à la Biennale, nous a invités à l’organiser dans sa ville. Le Marché international du documentaire a donc été créé à Marseille en 1990, sous le titre optimiste et international de Sunny Side of the Doc, grâce à la bêtise de la ville de Lyon de l’époque.

Quand le Sunny Side of the Doc s’est-il internationalisé ?

Dès l’origine, j’ai pensé que le Sunny Side devait être international, ce que j’avais déjà pensé pour les Films d'Ici. J’ai écrit à l’époque un texte où j'annonçais trois choses : on allait faire seulement du documentaire – à l'époque, c'était osé car jugé économiquement non viable ; on allait se professionnaliser, donc apprendre à gérer une entreprise, apprendre le droit nécessaire à l'activité, apprendre à maîtriser la chaîne technique ; on allait s'internationaliser.

Mon analyse était très simple : le documentaire passe facilement les frontières, contrairement à la fiction, et il peut se développer si l’on organise la circulation des œuvres au niveau international. Et le Sunny Side, c'est cela : un lieu d'échanges, de présentation de projets, de visionnage de films réalisés. La communauté du documentaire s’y informe, s’auto-éduque, s'entraide pour faire de meilleurs films, échange, s’instruit, partage ses connaissances en matière de financement. Le Sunny Side est donc un marché, un pur marché de documentaires. Mais un marché pour un objet culturel implique d’être à la fois un lieu où l’on va faire des affaires, bien sûr, mais surtout le lieu où se structure une communauté.

De quelle façon s’est structurée cette « communauté du documentaire » ?

Au moment où nous avons fondé le Sunny Side, organiser un marché du documentaire n'était même pas concevable. Cette idée-là n'avait aucun sens. Personne n'y croyait. Actuellement, c'est le seul événement de cette nature, même si des festivals, des rencontres consacrés au documentaire se sont développés. Mais, pour structurer cette communauté, j'ai introduit des le début des échanges, des confrontations d’expériences, des débats qui donnent lieu à analyse, voire à des affrontements. Cette année, en 2013, j'ai créé les conditions d'un débat conflictuel entre les producteurs d’agences de presse et les producteurs de documentaire, puisque ce conflit est au cœur de la réforme du Cosip (Compte de soutien à l’industrie des programmes audiovisuels) par le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) et qu’il est l’une des causes de la lenteur avec laquelle elle se met en place.

Le débat a donc eu lieu et, malgré les tensions, le dialogue s’est noué, des arguments ont été avancés, et les producteurs se sont aperçus que toutes les agences de presse n’étaient pas sur la même ligne ; on a pu entendre les contradictions qui traversaient les différentes sociétés de production et les acteurs en présence ont pu esquisser des compromis après avoir échangé.

Sunny Side est aussi un « learning market ». À la différence du Mip (Marché international des programmes), au Sunny Side, on ne rencontre que des professionnels du documentaire— producteurs, réalisateurs, diffuseurs — pendant quatre jours, il est extrêmement facile de nouer des contacts et, chose essentielle, il existe un respect mutuel, une loi non inscrite que j’impose. Pour tous les participants, l’événement est qualifié comme un « sunny, easy, friendly market ».

Comment l’internationalisation du documentaire s’est-elle développée ?

Il a fallu nous appuyer sur des pays qui avaient une tradition en ce domaine, et quelques personnalités ont joué un rôle majeur dans la reconnaissance du documentaire comme Catherine Lamour à Canal+, John Willis à Channel 4, Thierry Garrel à Arte, Claude Torracinta à la TSR (Télévision suisse romande) ou encore Claude Guisard à l’Ina — un homme auquel toute la production indépendante française devrait ériger une statue. Grâce à ces personnalités qui ont joué un rôle de cristallisateurs, notre combat pour le documentaire a commencé à porter ses fruits, les films ont gagné également en qualité grâce aux échanges. Avec mon équipe, nous avons beaucoup travaillé. Les dix premières années du Sunny side ont été un vrai travail de galérien… Longtemps, l’Asie a été, pour nous, terra incognita. Au bout de dix ans, la télévision japonaise NHK (Nippon Hōsō Kyōkai) s’est intéressée à ce que nous faisions.

Le Sunny Side s'est développé, d’abord, avec la participation des partenaires de l'Amérique du Nord, en premier lieu grâce au Canada et à Jacques Bensimon de l’ONF (Office national du film canadien). La participation de l’Asie a été plus tardive. Au départ, des contacts ont eu lieu avec le Japon puis, progressivement, avec la Corée du Sud. Depuis des années, je sillonne le monde, sur les routes du documentaire, je vais dans de multiples pays pour comprendre et rencontrer les gens, je fais des formations, je participe à des festivals. Pour faire bouger les choses, j’ai proposé d’organiser le Latin Side of the Doc à partir d'une analyse simple : Il y a un continent où le documentaire émerge, c’est l’Amérique du Sud, créons donc des ponts qui vont permettre de mieux diffuser les films, tant les leurs que les nôtres, et surtout de développer les coproductions, et tentons de faire un petit contrepoids au grand voisin du Nord.

J’ai donc créé le Latin Side et l’Asian Side, il y a cinq ans, en 2009. L'Asian Side a pris très vite, alors que le Latin Side souffre de problèmes qui sont liés aux nationalismes du continent. Ces blocages, qui n'ont pas encore été dépassés, entravent le développement de ces rencontres et n'ont pas permis au secteur de se professionnaliser. Il a eu lieu pendant trois ans à Buenos Aires, puis en 2012 à Mexico et n’aura pas lieu en 2013. L’Asian Side s'est tenu la première année à Hong Kong, la deuxième à Séoul, la troisième à Tokyo, la quatrième à Kuala Lumpur et aura lieu cette année en Chine, à Chengdu dans le Sichuan. Nous l'organisons donc chaque année dans un pays différent pour satisfaire les différents pays et cela a contribué, en Asie, au décollage de ce secteur.

Quels sont les contenus privilégiés ?

En Asie, ce sont des pays qui ont subi des dictatures. Ils ont connu les documentaires de propagande et n'ont donc pas de tradition critique en matière de documentaire, et pas seulement en Chine. Ils ont très vite compris l’intérêt d'un marché international, et pas uniquement au niveau économique. Au niveau de l'expression et de la création, ils ont réalisé que l’international allait leur permettre de subvertir les blocages nationaux dans lesquels, longtemps, ils ont été pris.

C’est passionnant, et j’ai l’impression d’aider aux changements dans ce domaine. En Chine, cela a commencé il y a quatre ans, par une décision émanant du pouvoir politique central. Il y a dix ans de cela, il avait été décidé de développer l’animation. Ce qui a marché. Il y quatre ans, feu vert a été donné pour développer le documentaire. Résultat, les Chinois ont créé une chaîne dédiée au documentaire, CCTV 9 (chaîne du réseau national de télévision chinois, la China Central Television), lancée le 1er janvier 2011, qui diffuse sur toute la Chine (800 millions de spectateurs potentiels) et achète des documentaires sur le marché international. Il existe plus quatre cents chaînes qui diffusent des documentaires en Chine. Il y a donc un besoin de programmes. Des producteurs de documentaires chinois émergent, des entreprises de production se créent, des chaînes se mettent en concurrence, cela suscite de l’émulation.

Je suis allé, il y a peu, en Chine à l’invitation de CCTV 9, pour faire une conférence et assister à la naissance de la CDU, la China Documentary Union. Cette association réunit deux cents diffuseurs et cent producteurs de documentaires. Comme vous le voyez, ils sont allés vite ! Dans ce processus, l'Asian Side a joué un rôle. Il a été une petite goutte d’eau, mais nous étions là au bon moment.

Et au Moyen-Orient ?

Il s'y passait très peu de choses il y a cinq ou six ans. Al-Jazira était la référence majeure en matière d'audiovisuel, un peu comme en Asie du temps où n’existait que la NHK. Puis, Al Arabia est arrivée. Mais il n'existe pas de politique en matière documentaire. Les printemps arabes ont favorisé les vocations documentaires, beaucoup d'images ont été tournées. Des documentaristes tentent de créer des associations, de structurer la profession. Au Liban, un festival à vu le jour, on a assisté à un petit bouillonnement. Certains se sont tournés vers le Sunny Side pour se former. Donc, nous avons organisé un séminaire sur les financements, c’est un soutien militant et j'étudie actuellement comment créer un Sunny Side of the Doc/ Mena (Middle East and North Africa), c’est compliqué mais cela se fera.

Au Maghreb, on voit depuis quelques années des créations intéressantes notamment en Tunisie, au Maroc, il existe une tradition, mais, pour se professionnaliser, il leur faut encore traverser la Méditerranée.

En Afrique, c’est au Sud que cela bouge et très vite, en Afrique du Sud mais aussi au Kenya. Le réseau chinois CCTV a créé depuis un an CCTV Africa qui diffuse depuis le Kenya des contenus africains et cela génère de l’activité. Or, si vous générez de l’activité audiovisuelle, globalement, vous générez forcément de l’activité documentaire.

Est-ce que les documentaires circulent sur les chaînes d’un pays à l’autre ?

Cela circule beaucoup mieux qu’il y a vingt-cinq ans, avec les mêmes freins cependant : des dirigeants de télévision se sont persuadés, pour conserver un public qui ne cesse de se réduire, qu’il fallait lui donner des programmes de proximité qui leur parle de leurs problèmes ; ce sont vraiment des programmes « domestiques », c'est-à-dire inexportables. Ce qui est dramatique, c’est que de nombreux contre-exemples existent mais ils sont tous considérés comme des exceptions ! Et comme ces exceptions, on en produit très peu, elles restent d‘autant des exceptions. Cette logique du « je sais déjà ce qu’il faut pour le public », c’est le frein principal aux innovations, aux expériences créatives différentes et cela existe partout, la France n'étant pas le pire des pays dans ce domaine !

Or, les jeunes, aujourd’hui, regardent de moins en moins la télévision. On ne se pose pas, dans les télévisions, la question de savoir pourquoi, s’ils n’en ont pas ras-le-bol de voir les mêmes formats traités de la même façon. Et que vont-ils chercher sur Internet ? Ce n’est pas ce genre de contenus qu’ils vont chercher. Ils vont chercher des musiques et des images qui viennent de Corée ou d'ailleurs. Ils découvrent d'autres cultures. La télévision ne couvre pas ce champ là. En continuant de s’enfermer dans un univers étroit, au nom d’un prétendu « c'est ce que veut le public », elle risque d’en mourir.

Vous appeliez de vos vœux des coproductions entre continents, où cela en est-il ?

Il existe un élément qui favorise ce mouvement : c’est la détermination économique. Il n’y a plus un pays au monde capable de produire seul, à partir de son marché domestique, des films de cinéma ou des documentaires ambitieux, ce qui n’était pas le cas il y a encore dix ans. Aujourd'hui, c’est fini. Donc, le financement international s'impose comme une nécessité. Puis la professionnalisation s’est faite. Pour quel genre de films ? Ce qui se coproduit le plus, dans le documentaire, c’est le « specialist factual », des programmes de sciences, d'histoire, de nature, de culture, d'art, des programmes qui peuvent faire du prime time à forte valeur ajoutée, filmés avec une technologie pointue, des caméras ultra rapides, de la 3D, des nouvelles technologies, des programmes destinés à des publics larges, familiaux, qui peuvent avoir trait à des thèmes très pointus, voilà les genres qui se coproduisent. À coté de ça, c’est une niche, il y a des documentaires d’investigation. La vraie. Chez nous, c’est diffusé au cinéma ou sur Arte ou sur Canal+. Ce sont des choix éditoriaux. Mais tous les diffuseurs ont maintenant repéré que ces films faisaient de bonnes audiences, en particulier lorsqu’ils dénoncent des systèmes aberrants ou corrompus. J’ai toujours pensé que le documentaire était un service public.

Il y a eu, en télévision, une place pour les films d’auteur, et qu'elles finançaient, mais elles ne le font plus, y compris les chaînes scandinaves ou alors c’est de la queue de comète. C’est pour le cinéma maintenant que ce type de documentaire, est principalement produit — ce « documentaire de création » que nous défendions, tel que je l’avais défini en 1987.

Quel est l’état du documentaire en France ?

Je voyage beaucoup, et je peux vous dire que partout, on nous envie parce que nous sommes aidés, ce qu'en France on arrive parfois à oublier totalement : vu d’ailleurs, les querelles hexagonales sur le rôle ou la faute de tel ou tel acteur institutionnel paraissent totalement superficielles. Cela ne va pas si mal en France. Dans aucun autre pays au monde, la production documentaire n’a été autant mise en loi, en décrets, en obligations, en quotas… ce qui fait que 2 800 heures sont produites par an. Il n'y a pas un seul pays qui en fait autant. Dans quel pays, hormis la France, trouve-t-on plus de six cents sociétés de production qui survivent bon an mal an, même si cinquante seulement parviennent réellement à en vivre ?

Trouvez-vous qu’il y a une spécificité du documentaire français ?

Oui, il y a une spécificité du documentaire français. Il y a d’ailleurs un axe franco-allemand qui est en train de se développer, un axe d’échange, un axe de production, où les styles commencent à se rapprocher — ce qui n’était pas le cas il y a dix ans.

Il y a un savoir-faire français — c’est un peu comme au rugby ou ailleurs, il y a parfois une « french touch », un « french flair ». On est capable de faire des choses complètement foldingues et les réussir. Et ça, c’est assez spécifique. Globalement, il y a un respect français de la qualité artistique. Je parle au plan global, je peux vous citer des exemples contraires. Cette spécificité française est reconnue, de plus en plus. Je dirais qu’à l’heure actuelle, sur le marché international, il existe plus de vingt sociétés de production françaises qui possède le passeport « qualité internationale top ». On peut parler, notamment, des Films d’ici : on était quasiment les premiers à travailler à ce niveau-là. Aujourd’hui, plus de vingt sociétés françaises travaillent à ce niveau de qualité. Et ça, c’est vraiment bien.

Même si c’est encore balbutiant, voyez-vous poindre des objets réellement innovants, tels le « webdoc » ? Quel rôle y joue les chaînes ?

Web créations, webdocs, nouvelles écritures, transmédia, cross média, multimédia… on pourrait mettre dans un shaker tous ces termes-là, qui sont datés. En fait, on parle de la même chose, mais on en parle souvent avec des étiquettes réductrices. Par exemple, « webdoc », ce n’est même plus une notion, c’est un magma. Webdoc, qu’est-ce que ça veut dire ? Par contre, ce qui m’intéresse, ce qu’il faut penser à l’heure actuelle, c’est cette tectonique des plaques ou plutôt l’émergence d’une nouvelle plaque, qui se nomme le « broadband » et qui s'oppose au « broadcast ».

Broadcast, broadband. Si on commence à raisonner comme ça, on s’aperçoit qu’on parle effectivement d’un nouveau média. Qualifier cette nouveauté, c’est compliqué, parce qu’il s'agit également d'un média d’image animée ; néanmoins, c’est un nouveau média. Le cinéma a eu très peur de mourir quand la télévision est arrivée, laquelle a eu très peur de mourir quand Internet est arrivé, comme le théâtre avait eu peur de l’arrivée du cinéma… Pas de panique : la télé ne va pas disparaître ! Mais quelque chose est entrain de se passer : effectivement, la télévision n’est plus le centre de la plateforme image animée. Elle ne l’est plus, il n’y a plus de centre. Maintenant, il y a la circulation entre les écrans, et cela va très vite. Les pratiques des spectateurs changent, les attentes changent, les technologies changent. J’utilise des applications, des modes de diffusion qui n’existaient pas auparavant. Aujourd’hui, je peux regarder à peu près ce que je veux, quand je veux, où je veux. Voilà ce que l'on peut appeler la mort de la télé. Avant, si je voulais regarder le journal télévisé, j’avais intérêt à être à l’heure, à 20 heures pile. Si je voulais regarder le documentaire sur France 2, il fallait que je sois là, ce jour là, à 23 heures. Aujourd’hui, je peux le voir une heure plus tard, cinq minutes plus tard, cinq jours plus tard et sur n’importe quel appareil. C’est ça, la fin de la prééminence de la télé. Elle fait face à ces nouvelles problématiques et c’est passionnant.

Une des caractéristiques du Sunny Side of the Doc a été, depuis le début, d’être vigilant, attentif aux nouvelles technologies et d’accompagner toutes ces mutations : on a été les premiers à parler de super 16, de HD, de 3D et de transmédia. Cela fait cinq ans que j'organise, pendant toute la durée du marché, un Sunny Lab qui fait le tour de ces questions. Ces questions relevaient du Lab jusqu’à présent, mais je vais arrêter le Lab, il a accompli sa tâche. Le Lab se tenait au premier étage du Sunny Side, l’an prochain je vais descendre ces questions du premier étage — c’étaient un peu les pionniers qui échangeaient là — dans la salle à manger, au cœur même du Marché.

Qu’est-ce qui vous intéresse sur les plateformes web, télévisuelles ou autres ?

Pratiquement tout ce qui se passe sur la plateforme de l’ONF (Office national du film du Canada), d’ailleurs souvent en coproduction avec Arte, c'est ce que je trouve de plus intéressant. C’est encore de l’expérimentation, que ce soit pour les nouvelles écritures, les modes de distribution, de financement… Ce sont des programmes interactifs — comme ils les appellent au Canada, et je crois qu’ils ont raison, c’est le bon terme. Cette plateforme de programmes interactifs fonctionne évidemment mieux auprès du public canadien qu’ailleurs, mais on voit bien qu’il y a tout un tas de choses qui sont en gestation.

Autre exemple très positif venant de France Télévisions : le travail qu’ils ont fait sur les femmes et le viol, avec leur plate-forme «Viol, les voix du silence», un « documentaire interactif ». Je trouve ça très intelligent et vraiment utile.

Comme je le disais au début du documentaire que j'ai toujours défendu : mettre des images au service de la compréhension, de l’intelligence, avec l’ambition que cela va peut-être faire changer les choses. Et là, je dis bravo, ils ont fait un boulot formidable.

Quels combats faudra-t-il mener pour le documentaire, dans les années à venir ?

Il y a un concept que je suis en train d’élaborer : le « smart doc », je n’ai encore jamais utilisé ce vocable dans aucune interview, vous êtes les premiers sur lesquels je le teste. Un « smart doc », c’est un documentaire d’abord intelligent, c’est un documentaire travaillé, pas superficiel, réfléchi, développé, articulé, avec un auteur, un réalisateur, etc. ; et, ça fait partie de la définition de ce nouveau concept, avec une dimension immédiate — c’est-à-dire intégrée dès sa conception, pas après sa réalisation — d’interactivité. Donc, c’est un documentaire travaillé, avec une dimension interactive pensée dès le début.

Avant, on était dans une bidimensionalité : je fais un film, je le diffuse à la télé, je collectionne les articles de presse qui disent que c’était drôlement bien, c’est-à-dire dans Le Monde, Libération, les Inrockuptibles, Télérama ; je suis fier et j’obtiens un prix dans un festival. Je suis le roi du monde. La troisième dimension consiste à dire : la partie film, c’est la partie émergée de l’iceberg, et cette partie ne représente qu’un dixième de sa base et tout ce qui est en dessous — une fois que la télé l'a diffusé — a disparu corps et bien. Si je suis dans une construction tridimensionelle, je vais penser des formes de diffusion différentes, d’abord avec une plateforme, puis avec un film — comme « Gaza / Sderot » sur Arte, par exemple — , ou en même temps, ou pas du tout. Il existe actuellement des plateformes documentaires, comme « Half the Sky » par exemple : c’est une plateforme américaine financée par la Fondation Ford, plateforme évolutive où il y a aussi des documentaires mais ce n’est pas le cœur du projet : il s’agit d’aider des femmes, dans le monde entier, qui ont des projets d’émancipation, d’autonomie. On va donc suivre des histoires, des personnages, des lieux, des communautés, qui vont évoluer au fil du temps. Un documentaire y sera comme un arrêt sur image, mais à un moment précis, alors que l’histoire continue ; la plateforme permet de la suivre, voir d’agir en participant à des échanges, en proposant des solutions ou des aides.

C’est en cela que c’est interactif : vous voyez l’un de ces documentaires, et vous vous demandez : alors, cette femme au Soudan, elle en est où ? Ce qui est très différent de la télévision — c’est pour ça que j’aime bien ce mot d’interactivité, on pourrait presque ne garder que le mot « actif » : c’est le passage d’un média qui induit la passivité à un média qui appelle à l'action, « call for action ». Ce dispositif permet à quelqu’un de dire après avoir regardé tel sujet : « C’est injuste, cette affaire là, il faut faire quelque chose ! Qu’est-ce que je fais ? J’écris au courrier des téléspectateurs ? » Bah non, je vais sur la plateforme et comme premier élément de l’action, je peux montrer ce film à ma tribu, contribuer à le diffuser, ce qui n’est pas compliqué, c’est fait en un clic !

Cela rejoint un peu le « crowdfunding », le financement par la foule ?

Absolument ! Le crowdfunding, le financement participatif, c’est une jambe gauche, et on s’en aperçoit de plus en plus. Aller taper les gens pour qu’ils financent un projet, ça marche. Un documentaire américain vient de recueillir 256 000 dollars, par ce biais-là, ça commence à devenir sérieux et imaginez demain, quand les Chinois vont se mettre à faire du crowfunding ! Donc, ça marche, même si cela ne marche pas toujours pour tout le monde, cet exemple américain étant assez exceptionnel, il n’empêche. Mais, quand les gens donnent, ce n’est pas pour n’importe quoi, n’importe quand, ils donnent pour des choses qui les concernent : Et, bien souvent, ils ont envie de s’investir autrement qu’en donnant un chèque de 20 ou 40 euros. On peut donc penser que le crowfunding aura des prolongements : crowd/research, crowd/outreach, c'est-à-dire imaginer toutes les formes alternatives de diffusion, de promotion, de mobilisation… etc. On en voit les prémices.

Le « smart doc » est donc pour vous le principal combat à venir du documentaire au plan mondial ?

Le « smart doc » est effectivement un nouveau concept. Pour moi, en tout cas, ça correspond vraiment au nouveau combat à mener pour le documentaire, parce que ce sont les smart docs qui vont voyager, qui vont être coproduits ; je l’ai vu clairement émerger au Sunny Side of the Doc cette année, en 2013.

Quand j'entends le directeur général de la chaîne chinoise CCTV dire pratiquement immédiatement « oui » à un projet produit par un producteur brésilien, qu’il ne connaissait absolument pas cinq minutes avant, et sans aucun élément chinois dans le sujet, je me dis que quelque chose est en train de se passer…

Pour consulter le reste du e-dossier de l'INA cliquez ici.

 

dans ce dossier

Newsletter

Gijon_Home
Odessa site
Film Business Course

Follow us on

facebook twitter rss